Blog

Funkcja pracy domowej ucznia

Posted by on 07:46 in Bez kategorii | 0 comments

Funkcja pracy domowej ucznia

Praca domowa ucznia a indywidualizacja nauczania, w: Doskonalenie warsztatu nauczyciela polonisty, red. A. Janus-Sitarz, Kraków 2005.
I. NOWE POTRZEBY – NOWE ZADANIA, CZYLI JAK POMAGAĆ W SAMOKSZTAŁCENIU
1. Dla współczesnego ucznia głównymi źródłami wiedzy są Internet, telewizja, gry komputerowe czy prasa – są z nimi obeznani lepiej niż przeciętny polonista. Dlatego trzeba przyjąć, że zmieniła się rola nauczyciela – nie wtajemnicza on już w sprawy nieznane, lecz staje się przewodnikiem w chaosie informacji. Głównym jego zadaniem jest:
ułatwić uczniowi rozsądne korzystanie z różnych źródeł wiedzy
pomóc mu w hierarchizowaniu otaczających wartości i selekcjonowaniu informacji
kształcić umiejętność oceniania jakości i przydatności tych informacji
2. Dodatkowym utrudnieniem jest istnienie różnych ściąg i bryków, które uczniowie często wykorzystują, by np. pisać wypracowania. Nauczyciel musi wobec tego regularnie zapoznawać się z tymi „źródłami” i kontrolować sytuację; wymaga to też od niego wymyślania coraz to nowych tematów prac klasowych czy domowych, które wykluczają ściąganie (najczęściej tematy są powielane przez nauczyciela rok po roku, co umożliwia uczniom korzystanie z cudzych pomysłów).
3. Nowe warunki ekonomiczne sprawiły, że od nauczyciela wymaga się przede wszystkim skuteczności w przygotowaniu do zdania egzaminów maturalnych, sprawdzianów kompetencji itd.; poza tym uczniowie są coraz częściej obciążeni wieloma dodatkowymi zajęciami, korepetycjami i nie mają czasu. W związku z tym nauczyciel musi maksymalnie wykorzystać czas lekcyjny (ale i pozalekcyjny); wymaga to wcześniejszego selekcjonowania materiału – co podać na lekcji, a czego uczeń ma dowiedzieć się sam; wymagać należy znajomości najistotniejszych zagadnień, do zdobycia bardziej szczegółowych trzeba zachęcić – w ten sposób kształtują się nawyki samodzielnego poszukiwania.
4. Lista najczęściej popełnianych błędów związanych z zadawaniem pracy domowej:
bezplanowość pracy – improwizowanie z tematem i celem danej pracy, bez wcześniejszego przemyślenia
schematyzm zadań – od lat te same tematy, oklepane, które łatwo znaleźć w ściągach
brak precyzji w sformułowaniu poleceń – uczeń nie zna wymaganej formy wypowiedzi, oczekiwanej objętości pracy
niewykorzystywanie szansy indywidualizacji pracy z uczniem – podanie jednego tematu i formy pracy dla wszystkich; nie branie pod uwagę zainteresowań i możliwości poszczególnych uczniów
II. PLANOWANIE ZADAŃ DOMOWYCH
1. Pojęcie pracy domowej.
Utrwalenie nabytych na lekcji wiadomości lub umiejętności
Praktyczne wykorzystanie, pogłębienie i rozszerzenie wiedzy lekcyjnej
Przygotowanie (częściowe lub całkowite) do nowej lekcji
Cztery etapy, przez które nauczyciel kieruje pracą domową:
planowanie zadań domowych
zadawanie (formułowanie poleceń, udzielanie wyjaśnień)
kontrola
wykorzystanie na lekcjach rezultatów tych prac
Planowanie:
Należy przemyśleć, które umiejętności są niezbędne do przećwiczenia przez uczniów, a także racjonalnie rozplanować to w czasie. Uczeń nie może być zaskoczony nagłym pomysłem napisania wypracowania czy eseju – należy wziąć pod uwagę, że mógł mieć wcześniej zaplanowane inne zajęcia. Najlepszym wyjściem z sytuacji jest stworzenie tzw. okresowego planu pracy (np. miesięcznego), który rozdaje się na początku każdego umówionego okresu. W ten sposób uczeń ma szansę planować własną pracę, co uczy go systematyczności i jednocześnie mobilizuje do terminowego wykonywania obowiązków – nie będzie zaskakiwany dodatkowymi obciążeniami, ewentualne zadania nieujęte w planie będą fakultatywne. Taki plan może też uwzględniać cały materiał pracy, ale nie powinien zdradzać tematów lekcji ani tematów zadań (inaczej uczeń nie będzie odczuwał niepewności, co grozi brakiem motywacji ). Najważniejsza jest tu jednak konsekwencja w działaniu.
Uczniowie powinni czuć, że wysiłek przez nich podejmowany jest konieczny i ma jakiś konkretny cel – zdobyta umiejętność musi być do czegoś przydatna.
zadawanie:
Na zadanie pracy domowej trzeba wygospodarować odpowiednią ilość czasu lekcji – gdy nastąpi to tuż przed dzwonkiem, uczniowie są myślami na przerwie, nie zadają pytań, a nawet jeśli, to nauczyciel nie ma szansy na nie wyczerpująco odpowiedzieć.
Uwaga!
Na pytanie o oczekiwaną objętość pracy, nie wolno odpowiadać „wszystko jedno, byle było dobrze” itd. W zależności od formy wypowiedzi należy podać konkretną liczbę, np. 2 – 3 strony; jeśli chodzi o przemówienia czy referaty, zasada jest podobna – np. od 8 – 10 minut.
Bardzo ważne jest też dokładne określenie formy wypowiedzi, jakiej uczeń ma użyć.
Kontrola:
Gwarantem obowiązkowości ucznia w odrabianiu prac domowych jest konsekwencja nauczyciela w ich sprawdzaniu (zwłaszcza w młodszym wieku szkolnym dzieci oczekują uznania dla swojego trudu; nie wolno tego nie zauważyć).
Wykorzystanie na lekcji:
Uczeń musi czuć, że praca domowa, którą wykonał, ma jakiś cel. Odczytane wypracowanie może być np. wstępem do kolejnej lekcji. Na omówienie niektórych prac warto poświęcić całą lekcję; głośne czytanie niektórych z nich stanowi dla uczniów przykład, co brzmi ciekawie, a co nieprzekonująco; uczą się w ten sposób, jakich błędów unikać.
Odczytaną pracę pisemną oceniamy dopiero po korekcie błędów.
III. ORGANIZOWANIE PRACY DOMOWEJ UCZNIA
Zadania domowe mają jeszcze jeden ważny skutek – uczą odpowiedzialności za indywidualne działanie. Warto jednak wcześniej zadbać o odpowiednie przygotowanie ucznia. Powinien on:
swobodnie poruszać się wśród słowników, encyklopedii i tym podobnych źródeł
sięgać do specjalistycznych czasopism, tekstów popularnonaukowych
wiedzieć, gdzie może znaleźć interesujące go informacje
Zadanie domowe przygotowuje ucznia do czytania tekstów w sposób ukierunkowany – łączenie czytania informacyjnego z czytaniem krytycznym i czytaniem rozumiejącym. Warto nauczyć już najmłodszych, że ważne jest sporządzanie fiszek z istotnymi tematami, problemami, fragmentami lektury – tu trzeba odejść od tradycyjnego patrzenia na tekst, gdyż autorzy wydań książek umieszczają najważniejsze informacje na marginesach i w ten sposób uczeń ma już gotowy materiał.
Gdy podaje się termin omawiania dłuższej lektury, można zasygnalizować zagadnienia czy problemy, na które warto zwrócić uwagę przy czytaniu. Grozi to oczywiście tym, że uczeń będzie miał już jakieś wybiórcze podejście do całości i w ten sposób ograniczamy jego możliwość formułowania osobistych ocen. Dlatego warto przy niektórych tekstach pozostawić uczniom możliwość spontanicznego odbioru.
Nauczyciel powinien też zadawać prace mające na celu utrwalenie umiejętności tworzenia wypowiedzi pisemnej uwzględniającej kompozycyjne i językowe wymogi wynikające z określonej formy wypowiedzi. Lekcja powinna pokazać tekst reprezentatywny, uczeń skomponuje swój własny tekst w domu, korzystając z podanych zasad.
Np. Jesteś współautorem „Słownika śmiesznych znaczeń”. Ułóż dowcipne definicje, w których na nowo wyjaśnisz znaczenie wyrazów: arcydzieło, kicz, wieszcz. Pamiętaj o budowie hasła słownikowego.
Dużo większy poziom trudności stwarza dłuższa praca pisemna, wypracowanie. Uczniowie największy problem mają z segmentowaniem kolejnych czynności. Należy więc uświadomić uczniom logiczne następstwo tego, co powinni robić:
a) najpierw przeczytać temat pracy, zanalizować go w ogólnej perspektywie
b) przeanalizować tekst(y), które należy uwzględnić
c) zapisać uwagi, refleksje, pomysły
d) pogrupować je zgodnie z zamierzonym pomysłem
e) sformułować wnioski, wyeksponować swój punkt widzenia
IV. ZASADY ZADAWANIA PRACY DOMOWEJ
Konieczne reguły, które należy zachować, to:
korelacja zadań polonistycznych z tymi z innych przedmiotów (koniecznie trzeba się orientować, co uczniom zadano wcześniej)
konkretność przy formułowaniu tematów – unikanie ogólnikowych sformułowań typu przemyśl, zastanów się itd.
sprawdzalność(muszą występować czasowniki typu zaznacz, podkreśl, wypisz – oznaczające konkretne czynności)
celowość – nie każda lekcja obliguje do zadawania pracy!
atrakcyjność – temat nie może być powtórzeniem tematu lekcji, ma obligować do samodzielnego myślenia, prowokować, zaciekawiać
proporcja różnych typów ćwiczeń (by stworzyć pewien spójny system)
integracja różnych płaszczyzn polonistyki szkolnej (ortografii z formą wypowiedzi, wiedzy o języku itp.)
indywidualizacja
V. ZADANIE DOMOWE A INDYWIDUALIZACJA KSZTAŁCENIA
Wiadome jest, że każdy uczeń w klasie ma inną osobowość, inne zdolności i zainteresowania. O ile na lekcji ciężko jest rozwijać je indywidualnie, to zadając pracę domową ma się do tego szansę. Polonista musi układać polecenia i ćwiczenia o zróżnicowanej tematyce, o różnym stopniu trudności, dostosowane do zainteresowań, możliwości intelektualnych i potrzeb uczniów. Warto zwrócić uwagę na różnice wynikające z płci, a także wrodzonych zdolności (inne zadania zaciekawią osoby z twórczą wyobraźnią, inne wielbicieli faktów i konkretów).
W skrócie, podsumowując – uwzględnić należy:
możliwości intelektualne uczniów
zróżnicowane zainteresowania
odmienne typy osobowości
VI. KONIECZNE I POTRZEBNE
Jak każdy z nas, uczeń ma potrzebę sukcesu, szuka akceptacji dla swojego myślenia i działania. Buduje swą samoocenę i poczucie własnej wartości w konfrontacji z opiniami drugiego człowieka o sobie i swojej pracy. Dostrzeżenie i sprawiedliwe docenienie wysiłku i efektów uczniowskiej pracy domowej może być jednym ze sposobów uczenie i języka polskiego, i życia.

Edward Stachura – ostatni wiersz

Posted by on 07:46 in Bez kategorii | 0 comments

Edward Stachura – ostatni wiersz

„Umieram…bo kończy się w porę już ostatni papier i już tylko krok…”
Dlaczego list? O ostatnim wierszu Edwarda Stachury.

Anna Gołąb

Ostatnie utwory, napisane tuż przed śmiercią lub w przeczuciu, że nadchodzi, noszą jej znamię, to śmierć bowiem dopełnia sens słów, czyniąc ostatnie zdania, wypowiedzi, wiersze nie tylko gestem pożegnania, lecz zapisem umierania poety zwłaszcza, że „przedostatnim pragnieniem twórcy jest pisanie, ostatnim – pragnienie życia”1.
Około 24 lipca 1979 roku swój „ostatni utwór” napisał Edward Stachura. W pokoju 42-letniego poety, który zmarł „śmiercią, jak każda śmierć, tragiczną”2, na stole znaleziono rękopis ostatniego wiersza3:
Umieram
za winy moje i niewinność moją
za brak, który czuję każdą cząstkę ciała i każdą cząstkę duszy,
za brak rozdzierający mnie na strzępy jak gazetę zapisaną
hałaśliwymi nic nie mówiącymi słowami
za możliwość zjednoczenia się z Bezimiennym, z Pozasłownym, z Nieznanym
za nowy dzień
za cudne manowce
za widok nad widoki
za zjawę realną
za kropkę nad ypsylonem
za tajemnicę śmierci
w lęku, w grozie i pocie czoła
za zagubione oczywistości
za zagubione klucze rozumienia
z malutką iskierką ufności, że jeżeli ziarno
obumrze, to wyda owoce
za samotność umierania
bo trupem jest wszelkie ciało
bo ciężkie, straszne i nie do zniesienia
za możliwość przemienienia
za nieszczęście ludzi i moje własne, które dźwigam na sobie
i w sobie
bo to wszystko wygląda, że snem jest tylko, koszmarem
bo to wszystko wygląda, że nieprawdą jest
bo to wszystko wygląda, że absurdem jest
bo wszystko tu niszczeje, gnije i nie masz tu nic trwałego
poza tęsknotą za trwałością
bo już nie jestem z tego świata i może nigdy z niego nie byłem
bo wyglada, że nie ma tu dla mnie żadnego ratunku
bo już nie potrafię kochać ziemską miłością
bo, noli me tangere
bo jestem zmęczony, nieopisanie wycieńczony
bo dużo wycierpiałem
bo już zostałem, choć to się działo w obłędzie, najdosłowniej
i najcieleśniej ukrzyżowany i jakże bardzo
i realnie mnie to bolało
bo chciałem zbawić od wszelkiego złego ludzi wszystkich
i świat cały i jeżeli tak się nie stało, to winy mojej w tym nie umiem znaleźć
bo wygląda, że nic tu po mnie
bo nie czuję się oszukany, co by mi pozwoliło raczej trwać
niż umierać; trwać i szukać winnego, może w sobie;
ale nie czuję się oszukany
bo kto może trwać – niechaj trwa i ja mu życzę zdrowia,
a kiedy przyjdzie mu umierać – niechaj śmierć ma lekką
bo co do mnie, to idę do ciebie, Ojcze pastewny
żeby może wreszcie znaleźć uspokojenie,
zasłużone jak mniemam, zasłużone jak mniemam,
bo nawet obłęd nie został mi zaoszczędzony
bo wszystko mnie boli straszliwie
[...]
bo duszę się w tej klatce
bo samotna jest dusza moja aż do śmierci
bo kończy się w porę ostatni papier i już tylko kroki niech
Żyje Życie
bo stanąłem na początku, bo pociągnął mnie Ojciec i stanę na końcu i nie skosztuję śmierci.

bo kto śpi nikomu krzywdy nie czyni
bo rozumiem nie-bycie i nie-czynienie
bo kocham braci moich: Lao-tse, Buddę i Jezusa
i kocham wszystkich ludzi i nie potępiam za [tekst nieczytelny]
Bo w szpitalu

Niezatytułowany i niedokończony utwór, rozpoczynający się od słów „Umieram…”, opatrzony został przez Wiesława Niesiobędzkiego nagłówkiem List do Pozostałych, bo „Biedni są, którzy pozostają przy życiu”4. Tytuł stał się częścią utworu, a ostatni wiersz Edwarda Stachury – listem. Dlaczego?

Podobnie jak okoliczności powstania wiersza ostatniego nie pozwalają zapomnieć o biografii autora, tak tytuł projektuje lekturę utworu i otwiera dialog z tradycją. Szczególnie list, będący nazwą gatunku literackiego, musi być traktowany w szerszym kontekście, przy zwróceniu uwagi na pozapiśmienniczą sytuację, która towarzyszy jego napisaniu5. U Edwarda Stachury nie było „pozapiśmienniczej sytuacji” lecz, jak nazwał to Henryk Bereza, „życiopisanie”: życie, które było pisaniem i pisanie jako zapis codzienności, uczuć, myśli, intymny dziennik życia i umierania. Dla takiej „poezji czynnej”6 i w jej duchu napisanego ostatniego wiersza, odpowiednia wydaje się forma listu, która jak żadna inna rozpatrywana jest właśnie na tle życia7, a zgodnie ze słowami Elżbiety Rybickiej: „Każdy list jest jednoznaczny ze zdarzeniem życiowym, czynem, pociąga za sobą czyn, stwarza zdarzenie”8.
Nawet jeśli to nie poeta jest tym, od którego tytuł ów pochodzi9, przyjmujemy, że utwór miał być jak list – osobisty, autentyczny, wręcz `intymny; na pewno też miał być „listem ostatnim” i przez pozaliterackie, rzeczywiste treści jest właśnie takim.
Z utworem konfrontujemy zatem wyobrażenia o liście, który „z natury rzeczy jest informacją”10, a w związku z tym, czytając go, oczekuje się odpowiedzi na pytania: „kto?”, „gdzie?”, „kiedy?” i szczerości. Odpowiedź, czytelna i krótka padła w pierwszym wersie i w nienapisanym zakończeniu wiersza Steda i brzmiała: „umieram”. Oczekujących szczerości powstrzymuje od negowania autentyczności listu rzeczywista śmierć poety i myśl, że Edward Stachura umierając nie miał siły na poetycką kreację siebie umierającego: pisząc ostatnie linijki był niemalże nieprzytomny; nie miał nawet siły wytrącić spod siebie krzesła, na którym stał z owiniętą wokół szyi liną11. Prawdziwy zatem był człowiek, jego uczucia, prawdziwe było umieranie i prawdziwe wyznanie. Trudno mówić o konwencji, bo nawet jeśli wiersz Edwarda Stachury był wynikiem obłędu, który przecież „nie został mu zaoszczędzony”, to List do Pozostałych należałoby uznać raczej za nieświadomy niż „świadomy gest autoprezentacji” 12.
To, co było świadome, to pisanie, które przecież pozwala na kreowanie świata, przeżyć, postaci, mogących istnieć tylko w tekście i tylko dzięki tekstowi. O ile jednak w tekście literackim nie każde ja jest odzwierciedleniem autora i nie każde „umieram” wypowiada człowiek umierający, to w listach ja piszącego jest na pierwszym planie, a „między biografią w ścisłym słowa znaczeniu, a faktami wokół zgrupowanymi nie ma granicy albo ma ona nader płynny charakter”.13 „Ja” nie jest tu tylko osobą gramatyczną, jest człowiekiem – nadawcą, autorem, który, choćby pośrednio, w każdym liście mówi o sobie.
U Edwarda Stachury ma to szczególne znaczenie, gdyż jego napisany „wprost”, w pierwszej osobie List do Pozostałych stanowi powrót do formy „ja”, z której niegdyś zrezygnował i w miejsce której postawił bezosobowe „się”, a potem Człowieka-Nikt. Gest pożegnania Edwarda Stachury nie mógł jednak być gestem Czowieka-Nikt14. „Poezji czynnej” potrzebne jest „ja” Edwarda Stachury – postaci rzeczywistej, żyjącej i umierającej „tu i teraz”, a przez czas infinitus15 sytuującej swoje „umieram” w teraźniejszości i nieskończoności zarazem. Ta stale odradzającą się „wieczna teraźniejszość” 16 jest domeną każdego listu i każdego utworu poetyckiego, który czytamy: Wobec tego czasu właściwie wszystko jest przeszłe i jednocześnie wszystko, także „życiopisanie” poety, jest teraźniejsze – jak każdorazowe odczytywanie.

Adam Zagajewski napisał:
Ten kto czyta moje listy
Jest nieomal mną
Jak nieznany przyjaciel
I wynalazca nowej ortografii
Pedant on lepiej wie
Kim jestem i czego chcę. 17

Czytając List Edwarda Stachury możemy sami wybrać dla siebie rolę w „korespondencji” Steda z czytelnikiem: możemy poczuć się jak „pozostali przy życiu” i boleć nad własną samotnością i nad samotnością poety; pocieszać się myślą że sumując swoje „życiopisanie” śmiercią w tekście i w rzeczywistości, autor pomyślał o czytelnikach, nie tylko o tym, że już za czasów Homera „śmierć nie uwieczniona w poemacie była śmiercią daremną”18. Możemy też być jak odbiorcy listu – „podglądacze cudzej korespondencji”, którzy nie muszą być wskazani w nagłówku listu czy tytule wiersza, ale już potencjalnie tkwią w świadomości piszącego i którzy „wiedząc lepiej” układają w całość list, którego retoryką jest umieranie, a wpisanym w wiersz zakończeniem –śmierć.
Maria Woźniakiewicz-Dziadosz pisze, że list jest jednym z bytów niedecydowalnych, które „ponieważ są niczym, mogą być wszystkim”19.
Słowa te stanowią odpowiedź na postawione przeze mnie pytanie „dlaczego list?”: List do Pozostałych możemy czytać jak „informację”, dokument choroby20, poetycki gest pożegnania, autobiografię21. Parafrazując: to właśnie jako list ostatni wiersz Edwarda Stachury może być „wszystkim”.

Bibliografia:

M. Buchowski, Edward Stachura. Biografia i legenda., Opole 1992.
P. .Czapliński, P.Śliwiński, Literatura polska 1976-1998.Przewodnik po prozie i poezji.Kraków 1999.
A. Legeżyńska, Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej, Poznań 1999.
P.de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B.Fedewicz , „Pamiętnik Literacki”, 1986, z. 2.
A.Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Kraków 2001.
J. Olejniczak, Gatunek jako temat (przykład Czesława Miłosza) [w:] Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, J. Opacki, Warszawa 2000.
J.Poradecki, Prorocy i sztukmistrze. Eseje o poezji polskiej XX wieku, Warszawa 1999.
K.Rutkowski, Poeta jak Nikt [wstęp do:] E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, Warszawa 1984.
K. Rutkowski, Przeciw (w ) lietraturze. Esej o” poezji czynnej”Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury., Bydgoszcz 1987.
E. Rybicka, Antropologiczne i komunikacyjne aspekty dyskursu epistolograficznego, „Teksty Drugie” 2004, nr 4.
W.Szyngwelski, Sted. Kalendarium życia i twórczości Edwarda Stachury, Warszawa 2003.
J.Trzynadlowski, Małe formy literackie, Wrocław 1977.
M.Woźna, M. Wróbel, O dawnej i nowej sztuce pisania listów, Opole 2000.
M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Stefanii Skwarczyńskiej teoria listu [w:] Literatura i komunikacja.Od listu do powieści autobiograficznej, red. A.Blaim, Z.Maciejewski, Lublin 1998.

„Grube ryby” „Dom otwarty” streszczenie

Posted by on 15:58 in Bez kategorii | 0 comments

„Grube ryby” „Dom otwarty” streszczenie

MICHAŁ BAŁUCKI Grube ryby Dom otwarty
I WSTĘP, oprac. Tomasz Weiss
Biografia. Urodził się 29 IX 1837 r. w Krakowie. Studiował matematykę, przyrodę i filologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Działał w stowarzyszeniu literackim. Uważany był za najbardziej „czerwonego” ideologa. Postulował konieczność zrównania stanów, przemiany świadomości społecznej, był wyznawcą idei solidarności. Cechował go gorący patriotyzm. Powieści napisane przez Bałuckiego pokrywają się z programem epiki tendencyjnej Orzeszkowej. Włączył się do pracy konspiracyjnej. Prowadził kronikę w „Kraju”. Debiutem Bałuckiego było Polowanie na męża z roku 1865. Pierwszy sukces odniósł komedią Radcy pana radcy w roku 1869. W latach dziewięćdziesiątych nadszedł kryzys popularności. Popełnił samobójstwo 17 X 1901 roku.
Twórczość epicka. Bałucki zaczynał od poezji (słaba). Filologiczne prace zaowocowały rozprawką Ksiądz Marek. W recenzji z Wielkich początków J. K. Turskiego świadczy o tym, że pisarz posiadał już skrystalizowany program swej działalności literackiej: powieść współczesna, realistyczna, z tezą spełniająca określoną rolę wychowawczą. W roku 1866 ukazał się powieść Młodzi i starzy, kolejno Niewieścia siła, Za późno, Komedia za kratą, Przebudzeni, Życie wśród ruin. Zupełnie osobnym rozdziałem jest twórczość po roku 1870. Rozpoczyna się okres osamotnienia. Porzucił wątki powstańcze. Charakterystyczna jest powieść O kawał ziemi [wykład]-bezkompromisowość i naiwność optymizmu. W powieści tej pojawia się typowy chwyt Bałuckiego: perypetie romansowe, nieślubne dzieci, podrzutki i tkwiąca w tym tajemnica, która na końcu zostaje wyjaśniona, pomagając w rozwikłaniu konfliktu. Powieść Błyszczące nędze nosi znamiona literatury tendencyjnej, gdzie celem krytyki staje się arystokracja jako klasa pasożytnicza. Wiele nowel powstało z myślą o bardziej wyrobionym czytelniku. Tak więc Gość niespodziewany to nowelka ambitna, z przednim humorem ironią. Podobnie nowela Do kraju. Pisarza nie opuszcza ideowa czujność i powstaje Pan burmistrz z Pipidówki-satyra. Pełne filozoficznej zadumy jest Szpital wariatów i Profesorka. Powieść satyryczna z kluczem to Pamiętnik Munia. Echem rozczarowania rezultatami pozytywizmu były utwory: 250 000, W żydowskich rękach, Przeklęte pieniądze.
Kronikarz. W latach od 1869 do 1871 drukował w „Kraju” kroniki pt. Tygodnik krakowski. Prezentował w nich poglądy demokratyczne, wykorzystując przeważnie motyw krytyki i satyry.
Bałucki komediopisarz. Debiutował Polowaniem na męża w roku 1865. Druga komedia Radcy pana radcy przynosi ciekawą problematykę-pojawienie się nowej godności tj. radcy rady miejskiej. Inne utwory: Na łonie natury, Pracowici próżniacy, Emancypowane. Widoczne wkroczenie na teren problematyki społecznej widać w Komediach z oświatą. Autor uważa, że akcja oświaty dla wsi w ówczesnym wydaniu jest zupełnym niewypałem. Komedia Krewniacy jest pisana w konwencji Fredry. Komedia Sąsiedzi podejmuje obsesyjnie nurtujący pisarza problem społecznej roli szlachty i jej stosunku do magnaterii. Utwór charakteryzuje się oczywistością tezy, jednoznacznością typów ludzkich. Kolejna komedia to Grube ryby a potem Gąski i gęsi. Po nich powstał Dom otwarty, Piękna żonka, Mój dziennik, O Józię, Ciężkie czasy. W ostatnim z tych utworów ostrej krytyce zostaje poddany pseudoreformator-fantasta. Rok 1890 przynosi doskonale napisaną komedię pt. Klub kawalerów. Potem powstaje Flirt, Kiliński, Bajki, a ostatnim wydrukowanym utworem była Ciepła wdówka.
Grube ryby. Komediowy konflikt oparty jest na zamiarze poślubienia przez starych kawalerów młodych dziewcząt. Dwaj starsi panowie, ludzie na stanowiskach, zatwardziali kawalerowie ulegają urokom młodziutkich dziewcząt, które dla swoich celów chcą zmiękczyć ich serca: Wanda, bo pragnie wyjść za mąż za Henryka, bratanka Wistowskiego, Helenka, bo chce, aby Pagatowicz kupił jej w Wiedniu materiał na suknię. Bałucki posługiwał się często w komedii schematem qui pro quo, nie stronił od groteski i farsy (taniec Pagatowicza, czepek upięty na głowie Wistowskiego przez Wandę). Operował kontrastem: wieku, zdrowia, rzekomych zasad życiowych partnerów. Ponadto efektom komicznym służy nieporozumienie rzeczywiste i zaaranżowane. Walor komedii tkwi w mistrzowskim operowaniu zdarzeniami i w kapitalnym aranżowaniu efektów komicznych, wreszcie w scenicznych zaletach postaci. Ciaputkiewiczowie to przede wszystkim dobroduszni ramole, Pagatowicz i Wistowski to „grube ryby”: Wistowski – zarozumiały, podstarzały lowelas, Pagatowicz – schorowany stary kawaler. Wanda to sprytna i stanowcza dziewczyna -> uwypuklenie jednej cechy. Szybkość wydarzeń. Zdarzenie jest doskonałą okazją do obserwacji obyczajowej. Ilustruje sytuację zawierającą zalążek głębokich przemian społecznych i przemian świadomości. Premiera Grubych ryb odbyła się w Warszawie w teatrzyku ogródkowym „Belle Vue” 27 sierpnia 1881 roku. W Krakowie wystawiono sztukę 24 września.
Dom otwarty. Zawiera trafną obserwację obyczajową: „wścieklizna” zabaw, to próba przeniesienia obyczaju ziemiańskiego do miasta. Tak więc zabawa u Żelskich staje się przedsięwzięciem. W odróżnieniu od Grubych ryb komedia ta ma kilka wątków. Znów jednak Bałucki posłużył się wygodną formą kontrastu. Śmieszny jest również cały „system”. Jest to sztuka bardzo zabawna. Dla dowcipu Bałucki wykorzystał rażące różnice wzrostu, efekty humorystyczne wynikające ze stroju i sposobu bycia. Wykorzystał też komizm akcesoriów, nie stronił od humoru słownego. Premiera Domu otwartego odbyła się w Krakowie 31 marca 1883 roku.
II GRUBE RYBY

Osoby:

ONUFRY CIAPUTKIEWICZ, emeryt
DOROTA, jego żona
WANDA, wnuczka Ciaputkiewiczów
BURCZYŃSKI, obywatel
HELENA, jego córka
WISTOWSKI, kapitalista
HENRYK, jego bratanek
PAGATOWICZ, radca sądu
FILIP, służący Ciaputkiewiczów

Akt I. Ciaputkiewiczowie otrzymują telegram od Wandy, w którym zawiadamia, że przyjeżdża do nich z powodu szerzącej się szkarlatyny na stancji. Starsi państwo zlecają Filipowi odtworzenie wyglądu pokoju panienki. Okazuje się, że nie znają upodobań wnuczki, z pomocą przychodzi im służący. Pagatowicz narzeka, że pojawienie się panienki zepsuje nastrój spotkań towarzyskich. Okazuje się, że Wanda przyjechała z koleżanką, Heleną. Wistowski przepowiada, że rozpocznie się proces swatania. Kobiety przygotują kolację, nadskakują „grubym rybom”. Helena tajemniczo mówi o swoim gorącym pragnieniu, którego warunkiem jest zgoda ojca. Pagatowicz podejrzewa, że chodzi o ich wspólną przyszłość (tymczasem tylko o materiał z Wiednia). Nadchodzi czas umizgów. Kolacja kończy się potańcówką. Pagatowicz upada  Helena prosi, by nie wyjeżdżał jutro, prośba kończy się sukcesem.
Akt II. Wanda uświadamia sobie, że kocha swojego nauczyciela muzyki. Helena spotyka się z ojcem, który skarży się na jej ogromne wydatki. Wanda dowiaduje się, że Henryk jest w mieście. Spotyka się z nim. Oświadcza się jej i czyta zobowiązanie narzucone przez wuja: jeżeli wybierzesz sobie żonę, która zyska moją aprobatę, zabezpieczę wam dostatnie utrzymanie…. Wanda boi się, że nie spodoba się krewnemu, chce więc najpierw go sobie zjednać, a potem ujawnić prawdziwy powód sympatii. Tymczasem Onufry rozmawia z Pagatowiczem o tym, ze małżeństwo to najlepsze posunięcie życiowe, leczy każdą chorobę  Przekonuje go. Helena skarży się Pagatowiczowi, że ojciec nie chce spełnić jej prośby. Radca nalega na prywatna rozmowę z nim. Okazuje się, ze Burczyński ma na pieńku z Pagatowiczem. Konwersacja kończy się kłótnią. Wistowski śmieje się z zamiarów matrymonialnych przyjaciela. Pagatowicz zarzuca natomiast Wistowskiemu, że nie potrafi już zdobyć panny i to jest prawdziwą przyczyną ironicznego stosunku do P. „Rybka połyka haczyk”. Wistowski rozpoczyna rozmowę z Wandą na temat współczesnej młodzieży, czyli upadku jej obyczajów. Dziewczyna zgadza się z nim, że młodzi nie mają obycia (m. in. nie potrafią tańczyć). Komiczna scena przymierzania czepka. Wanda ukłuła się szpilką, Wistowski bierze ją za rękę i wchodzi wtedy Henryk. Chce przedstawić narzeczona, ale zły, że mu przeszkodzono Wistowski wychodzi.
Akt III. Wistowski prosi państwa Ciaputkiewiczów o rękę Wandzi. Chcieliby oni go za członka rodziny, lecz nie bez zgody samej zainteresowanej. Przeprowadzają poważną rozmowę o przyszłości wnuczki, pytają, czy chciałaby wyjść za Wistowskiego. Wanda zgadza się, sądząc, że chodzi o Henryka! W trakcie spotkania z ukochanym wyjaśnia się, kto naprawdę będzie jej mężem. Mają plan, jak wybrnąć z sytuacji. Pagatowicz zapisuje cały majątek Helence, by przekonać Burczyńskiego. Winszuje Wistowskiemu, a pyta o to, jak rozwiąże sprawę z obietnicą zapisu majątku Henrykowi, Wistowski twierdzi, że bratanek nie spełni nigdy warunku przekazania dobytku, ponieważ musiałby znaleźć drugą tak cudną dziewczynę jak Wanda. Wanda spotyka się z Witowskim, żąda, by potwierdził jej zalety. Nagle pojawia się Henryk i dziękuje wujkowi za zgodę na małżeństwo  Wyjaśnia się także nieporozumienie między Heleną, a Pagatowiczem. Helena daje pieniądze na materiał.
III DOM OTWARTY

Osoby:
WŁADYSŁAW ŻELSKI, urzędnik banku
JANINA, jego żona
KAMILA, jej siostra
TELESFOR, ich wuj
ADOLF, narzeczony Kamili
ALFONS FIKALSKI
WICHERKOWSKI
PULCHERIA, jego żona
CIUCIUMKIEWICZ, archiwista
KATARZYNA, jego żona
TECIA, MIECIA, MUNIA, LOLA, ich córki
WRÓBELKOWSKI
FUJARKIEWICZ
MALINOWSKI
BAGATELKA
FRANCISZEK, służący
LOKAJ
Goście

Akt I. Adolf gra z Kamilą na pianinie, umizguje się do niej. Ona jest już tym znudzona. Telesfor, Władysław grają w szachy. Janina zaprasza ich do stolika na kawę Telesfor żartuje, że wizyta bociana może poprawić związek Kamili i Adolfa. Odwiedza Żelskich Pulcheria, która zwraca im uwagę, że powinni częściej pokazywać się na mieście. Telesfor namawia przyjaciela, by wyprawił bal dla młodych zakochanych. Zaczynają sporządzać listę gości, chcą zaprosić m.in. panią Fitkowską ze względu na jej majątek, pannę Pieprzyńską dla udekorowania salonu. Pulcheria proponuje usługi pana Fikalskiego, który sprowadzi młodzież i urządzi bal. Proteguje także pana Malinowskiego. Panie spotykają się z Fikalskim i omawiają szczegóły balu. Ten nie omieszka zamanifestować, jak jest atrakcyjny i rozchwytywany. Chwali się, że będzie miał odczyt o tańcu jako usłudze ludzkości. Po jego wyjściu, pojawia się nowa persona, Wicherkowski. Musi pilnować swojej żony ze względów zdrowotnych, nie powinna tańczyć, a już najbardziej szkodliwy jest wirowanie w ramionach Fikalskiego. Opowiada jak uniemożliwił zaloty pewnego młodzieńca: gdy ten próbował połączyć swoją stopę z szacowną nóżką pani Wicherkowskiej, jej mąż ją zastąpił. Wicherkowski zaleca ostrożność organizatorom balu. Janina radzi mu, by za wierność czynił tez odpowiedzialną żonę. Wicherkowski zostaje przy swoim i opowiada, jak się pojedynkował o honor ukochanej.
Akt II. Trwają ostatnie przygotowania. Kamila kłóci się z Adolfem i odmawia mu wszystkich tańców. Franciszek czuje się zdegradowany, gdyż przyjęcie mają obsługiwać lokaje. Okazuje się, że orkiestra nie może przybyć, ale sytuację ratuje Franciszek i sprowadza muzyków wojskowych. Wybucha kłótnia między gośćmi o miejsce na kanapie. Rozpoczynają się tańce. Wróbelkowski jest zazdrosny o Pulcherię, która domaga się towarzystwa Fikalskiego, będąc w zażyłości z Wróbelkowskim. Wraz z Bagatelką zaczynają rozsyłać karteczki. Obiecują wyswatać Fujarkiewicza. Franciszek upija się. Katarzyna czuje się obrażona zachowaniem Telesfora, który proponuje alkohol jej córkom. Fikalski flirtuje z Pulcherią. Pani Katarzyna cieszy się, że jej córki są rozchwytywane. Janina skarży się, że nie potrafi dogodzić wszystkim zmanierowanym i snobistycznym gościom. Kamila martwi się, że Adolf pogniewał się na nią. Pulcheria wyznaje mężowi, że amant prosił ją o schadzkę, podaje miejsce i datę (fałszywe dane). Wicherkowski chwali się swoim systemem. Wróbelkowski podaje bukiet z karteczką Janinie, która przekazuje go Teci. Karteczka wypada na podłogę, a znajduje ją Katarzyna. Domyśla się, że była ona skierowana do Żelskiej, jest oburzona. Wróbelkowski wdaje się w kłótnię z Telesforem, wzywa go na pojedynek. Akt zamyka taniec.
Akt III. Nazajutrz wszyscy są zmęczeni po balu. Obiecują, że już nigdy nie będą wydawać tego typu przyjęć. Telesfor szykuje się na pojedynek. Pulcheria zachwala bal, zachęca do następnych. Opowiada także krążące plotki: kotlety były nieświeże, lemoniada z apteki itd. Ich autorką ma być Katarzyna. Pyta także o sprawę biletu. Po rozmowie Janiny z Katarzyną okazuje się, że wszystkim złym pogłoskom jest winna Pulcheria. Fikalskim przychodzi z gazetą i pokazuje notkę o balu Żelskich, w której zachwal się jego talent rozrywkowy. Pojawia się Wicherkowski, który śledzi Fikalskiego. Janina boi się, że mąż wyzwie na pojedynek autora sekretnej karteczki. Wypędza Fikalskiego. Wraca Adolf, przeciwnik stchórzył. Adolf godzi się z Kamilą. Zostaje wyjaśniona sprawa biletu.

Roland Barthes opracowanie

Posted by on 13:02 in Bez kategorii | 0 comments

Roland Barthes opracowanie

Roland Barthes
S/Z – 1970
I. Wartościowanie

W pierwszym rozdziale Barthes mówi o badaczach opowiadań, którzy starali się skonstruować jedną strukturę opowiadania, taką, która pasowałaby do wszystkich opowiadań. Autor jednak zaznacza, że takie podejście do opowiadań oznaczałoby pozbawienie ich odmienności. Odmienność ta zaznacza się nie tylko w odrębności języka czy tematu, ale także w tym, co tworzy grę. Jak zatem ustalić wartość tekstu? Nie można tego zrobić biorąc pod uwagę naukę czy ideologią, wartościowanie zatem musi być związane z praktyką, praktyką pisania. Wartością zatem jest to, co można dziś napisać, prze-pisać, to, co jest pisalne (w przeciwieństwie do czytalnego, wartości negatywnej). Chodzi bowiem w literaturze o to, aby czytelnika uczynić nie tyle odbiorcą, co wytwórcą tekstu, gdyż przeważnie czytelnika traktuje się jak klienta i użytkownika tekstu. Czytelnika należy jednak uwolnić od tego i pozwolić mu zachwycać się grą i rozkoszować pisaniem.

II. Interpretacja.

Tekstu pisalnego próżno szukać w księgarniach. Jest on wytwórczy (a nie przedstawieniowy), jest wieczną teraźniejszością, tekst pisalny to my w trakcie pisania, to, co pisalne to powieściowość bez powieści, poezja bez wiersza, pisanie bez stylu. Teksty czytelne to wytwory, kształtujące naszą literaturę. Teksty pisalne od czytalnych można odróżnić za pomocą interpretacji. Interpretować to znaczy oceniać, z jakiej mnogości został tekst ukształtowany. Jako że nic nie istnieje poza tekstem, nie istnieje także całość tekstu.

III. Konotacja: przeciwko.

Konotacja1 jest to narzędzie, którym możemy oceniać teksty umiarkowanie mnogie. Def.inicja Konotacji wg Hjelmsleva – konotacja to sens wtórny, którego signifiant sam jest zbudowany ze znaku lub systemu pierwotnego znaczenia, będącego denotacją: jeśli W jest wyrażanie, T treść, a R ich wzajemna relacja, tworząca znak, to formuła konotacji brzmi (WRT) R T. O konotacji nie mówi się dobrze, gdyż nigdy nie dała się ona podporządkować jakiejkolwiek typologii.

IV. Za konotacją, mimo wszystko.

Jednak uniwersalne unieważnienie konotacji prowadzi do zniesienia zróżnicowanej wartości tekstów, do utraty typologicznego narzędzia. Czym jest konotacja? Jest to określenie, relacja, anafora, cecha, która odnosi się do wzmianek poprzednich, następczych czy zewnętrznych, do innych miejsc tekstu lub innego tekstu. Jak pisze Barthes, konotacja zapewnia ograniczone rozpylenie znaczeń, kładących się pyłem na widocznej powierzchni tekstu. Konotacja jest charakterystyczna dla klasycznych tekstów. Konotacja i jej przeciwieństwo, denotacja, to warunki istnienia gry.

V. Lektura, zapominanie.

Tekst, zanim zaczniemy go czytać, jest bardziej mnogi i mniej napisany. Obiektywność i subiektywność, są siłami, które mogą zawładnąć tekstem, ale są to siły, które nie mają z nim nic wspólnego. Subiektywność wynika z ogólności stereotypów, które są w mnie (w JA). Obiektywność – jest to obraz, który wydatnie służy mi do nazwania, poznania i zapoznania samego siebie. Lektura dopuszcza ryzyko obiektywności lub subiektywności. Lektura nie jest czynnością pasożytniczą, jest natomiast znajdywaniem znaczeń i nazywaniem ich, nazywane znaczenia powiększają swoją ilość, gromadzą się, a to zgrupowanie domaga się nowej nazwy. Jednoczenie można zapominać pewnych znaczeń, jest to sposób potwierdzania nieodpowiedzialności tekstu, zapominamy, że czytamy.

VI. Krok po kroku.

Jeśli chcemy być czujni na mnogość tekstu, musimy wyrzec się strukturowania tego tekstu – żadnej konstrukcji tekstu. Czytając tekst otrzymujemy dostęp do innych tekstów oraz możemy odnawiać wejścia w nie. Komentując rozgwieżdżamy tekst, a nie czynimy z niego skupisko.

VII. Tekst rozgwieżdżony.

Rozgwieździć tekst to oddzielić od siebie bloki znaczenia, z których lektura uchwytywała tylko gładką powierzchnię, niedostrzegalnie spojoną przez ruch zdań, płynny dyskurs narracji, wielką prostotę mowy potocznej. Nadrzędne signifiant zostanie podzielone na szereg krótkich, przylegających do siebie fragmentów, nazwiemy leksjami, gdyż są to jednostki lektury. Podział ów, trzeba dodać, będzie w najwyższym stopniu arbitralny, nie będzie pociągał, za sobą żadnej odpowiedzialności metodologicznej, gdyż będzie dotyczyć signifiant, podczas gdy tradycyjna analiza odnosi się jedynie do signifie. Na każdą leksję przypada parę sensów. Leksja to wierzchołek tekstu mnogiego.

VIII. Tekst połamany.

Dzięki temu sztucznemu podziałowi dostrzec będzie można przenoszenie i powtarzanie signifies. Ale systematyczne uwypuklenie w każdej leksji owych signifie nie zmierza do ustanowienia prawdy tekstu, lecz do mnogości: jedności sensu [konotacje] wysupłane oddzielnie dla każdej leksji nie będą zatem zgrupowane ponownie, zaopatrzone w metasens, który byłby ostateczną konstrukcją, jaką można by im narzucić. Tym samym nie przedłożymy ani krytyki tekstu, ani też krytyki tego właśnie tekstu; przedstawimy jedynie semantyczną materię wielu krytyk; następnie pozwolimy każdej krytyce.
Komentarza zatem oparty na afirmacji mnogości nie może zatem działać w „poszanowaniu” tekstu: analizowany tekst będzie co chwila pękał, rwał się, bez uwzględnienia naturalnych podziałów (składniowych, anegdotycznych, retorycznych), wyjaśnianie i dygresja zostaną umieszczone w samym sercu niepewności.

IX. Ile lektur?

Każda nowa lektura tego samego tekstu przynosi nowe odczytania, pojawia się tekst mnogi – ten sam, a jednak nowy. Lektura ponowna rozmnaża tekst i czyni go grą.

Barthes analizuje w dalszej części Sarrasine’a.

Koncepcja dydaktyczna podręczników

Posted by on 07:46 in Bez kategorii | 0 comments

Koncepcja dydaktyczna podręczników

13.
Charakterystyka porównawcza koncepcji dydaktycznej
dwóch serii podręczników

Kształcenie literacko kulturowe:

seria Przeszłość to dziś:
Krzysztof Mrocewicz, Przeszłość to dziś. Literatura, język, kultura. Podręcznik dla I klasy liceum i technikum, cz. 1 (starożytność i średniowiecze oraz współczesne nawiązania)
Krzysztof Mrocewicz, Przeszłość to dziś. Literatura, język, kultura. Podręcznik dla I klasy liceum i technikum, cz. 2 (renesans, barok i oświecenie oraz współczesne nawiązania)
Aleksander Nawarecki, Dorota Siwicka, Przeszłość to dziś. Literatura – język – kultura
Podręcznik dla II klasy liceum i technikum, cz. 1 (romantyzm oraz współczesne nawiązania)
Ewa Paczoska, Przeszłość to dziś. Literatura, język, kultura, cz. II, (pozytywizm i Młoda Polska oraz współczesne nawiązania)
Jacek Kopciński, Przeszłość to dziś. Literatura, język, kultura. Podręcznik dla klasy III liceum i technikum (wiek XX)
Jacek Kopciński, Przeszłość to dziś. Literatura, język, kultura. Podręcznik dla klasy III liceum i technikum (wiek XX)

Informacja od wydawcy z ich strony internetowej:

„Przeszłość to dziś” – pakiet edukacyjny do nauki języka polskiego w liceum i technikum (profil podstawowy i rozszerzony)
Założeniem serii podręczników „Przeszłość to dziś” jest łączenie kształcenia kulturowego z językowym oraz równoległa prezentacja tradycji i zjawisk kultury współczesnej (ukazanych przede wszystkim w działach: Dialogi z tradycją oraz Dziś). Taki układ służy podkreśleniu roli tradycji we współczesności, a także wprowadzeniu ucznia w istotne problemy kultury naszego czasu. Teksty są zgrupowane wokół pewnych węzłowych zagadnień, dzięki czemu układ chronologiczny został połączony z ujęciem problemowym. Podręczniki serii „Przeszłość to dziś” całkowicie odchodzą od tradycyjnej metody podawczej. Krótkie autorskie wprowadzenia są uzupełniane przez różne informacje, które uczniowi dostarczają instrumentów do pracy nad tekstami kultury – nie tylko utworami literackimi, ale i eseistycznymi, publicystycznymi, filozoficznymi, naukowymi, plastycznymi (podręczniki zawierają bardzo wiele reprodukcji dzieł sztuki). Wykład ożywiają liczne ilustracje oraz schematy. Obudowa metodyczna uwzględnia potrzebę przygotowania uczniów do egzaminów nowego typu. Polecenia dla uczniów kształcą sprawności językowe i kompetencje czytelnicze, które stanowią warunek świadomego uczestnictwa w kulturze. Na końcu każdego tomu zamieszczono pytania, polecenia i problemy do powtórzeń z zakresu poszczególnych epok, a także indeksy ułatwiające korzystanie z książki.
Wymienione w programie Przeszłość to dziś wiadomości i zadania z nauki o języku znajdują się również w zeszytach Ćwiczymy swój język.

seria Szkoła pod Globusem:
Andrzej Borowski, Literatura polska i powszechna. Starożytność-Oświecenie, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 2002.
Marian Stala, Literatura polska. Romantyzm z antologią, Kraków 2003.
Michał Nawrocki, Marian Stala, Literatura polska. Pozytywizm z antologią, Kraków 2003.
Marta Wyka, Młoda Polska z antologią, Kraków 2003.
Marta Wyka, Literatura polska. Dwudziestolecie międzywojenne. Okupacja z antologią,
Kraków 2004.
Marta Wyka, Literatura polska po roku 1945 z antologią, Kraków 2004.
Renata Przybylska, O języku polskim, Kraków 2003.

1. dobór materiału rzeczowego
Seria Szkoła pod Globusem jest tworzona przez grono profesorskie Uniwersytetu Jagiellońskiego. Materiał rzeczowy stanowią omówienia tekstów literackich przynależnych danej epoce, nie są one wzbogacane kontekstami z epok innych niż zakłada tytuł podręcznika. Książki z serii są bardziej podobne do podręczników akademickich niż do podręczników szkolnych, do których jesteśmy przyzwyczajeni.

Seria Przeszłość to dziś to podręcznik, którego ideą, jak sugeruje tytuł serii, jest przybliżenie tekstów literatury i kultury współczesnemu młodemu człowiekowi, w związku z czym obok materiału rzeczowego z danej epoki pojawia się mnóstwo kontekstów – zarówno literackich z XX wielu, jak i malarskich.

2. nadrzędna zasada kompozycji materiału rzeczowego
Seria Szkoła pod Globusem jest zbudowana jako kompendium wiedzy o historii literatury. Tok wywodu nie jest przerywany przez teksty (ewentualnie jakieś fragmenty mogą się pojawić w toku wywodu). Teksty literackie (poetyckie, fragmenty prozy z omawianej epoki) zamieszczone są pod koniec tomu w dodatkowej antologii. Nazwy omawianych zagadnień pojawiają się na marginesach.

Autorzy seria Przeszłość to dziś prezentują głównie teksty literackie oraz ćwiczenia i zadania mające na celu pomóc w zrozumieniu utworu. Informacje biograficzne, historycznoliterackie, ciekawostki i notatki nie pojawiają się w postaci spójnego wywodu, ale w odrębnych ramkach, które mają przypominać raczej notatnik. Na pewno jest to bardziej atrakcyjne dla młodzieży, ale myślę, że w celu powtórzenia informacji do matury przydatniejszy może się okazać podręcznik z serii pierwszej.

Oba podręczniki zawierają indeks utworów i tytułów, w serii Szkoła od Globusem pojawiają się także tablice chronologiczne.

3. zawartość komentarza odautorskiego,
Komentarz odautorski (Szkoła pod Globusem) do tekstów literackich w części zawierającej antologię ogranicza się do cytatów, które zawierają jedynie wskazówki językowe i informacje rzeczowe. Autorzy nigdzie się nie ujawniają, brakuje wstępów odautorskich (nie ma go w podręczniku Stali – gdzie indziej nie sprawdzałam).

W serii Przeszłość to dziś mamy do czynienia ze wstępem autorskim, gdzie jest ukazany stosunek do omawianego kręgu zagadnień. Przykładowo – Ewa Paczoska pisze: „Co więc wydaje mi się szczególnie interesujące? W twórczości pozytywistów – ich odkrywanie codzienności (…)” itd.

4. obudowa metodyczna tekstów,
Z przypisami mamy do czynienia w obu seriach, w Przeszłość to dziś umieszczane są często na marginesach i wyróżnione inną czcionką. W serii Szkoła pod Globusem są one umieszczone pod tekstem w tradycyjny sposób. Poza tym, o czym wspominałam – jest indeks, tablice chronologiczne (Pod Globusem). W obu seriach w podobny sposób umieszczone są bibliografie – po zakończeniu danego działu, tematu lub większego zagadnienia.

5. sposoby wprowadzania wiedzy rzeczowej,
Szkoła pod globusem jest jednym wielkim wprowadzeniem wiedzy rzeczowej , gdyż na tym opiera się pomysł całej serii. Szkoła pod Globusem to kompendium wiedzy na temat danej epoki wprowadzanej w formie spójnego wywodu przypominającego wykład. Tekst uzupełniają cytaty na różowym tle mające stanowić uzasadnienie lub uzupełnienie tezy autora. Jest to rzeczowa, konkretna i solidna analiza lektur z danej epoki. Przykład – omówienie Kordiana obejmuje takie podrozdziały jak:
pojedynek z Mickiewiczem,
pośród zdarzeń z bliskiej przeszłości (porównanie z Dziadami)
konstrukcję Kordiana
historię Kordiana.

W serii Przeszłość to dziś wprowadzanie wiedzy rzeczowej ma charakter bardziej chaotyczny, co może komuś nie odpowiadać (choć mi to bardzo odpowiada ). Informacje biograficzne, omówienia motywów pojawiają się w kolorowych, zróżnicowanych graficznie ramkach przypominających przypięte kartki z notatnika, pojawiają się strzałki.

6. rodzaje i funkcje kontekstów,
W pod Szkole pod Globusem pojawiają się konteksty literackie wyłącznie w obrębie danej epoki (np. wspomniane Kordian i Dziady). Jest sporo ilustracji, ale wszystkie stanowią reprodukcje malarzy z danej epoki tj. w przypadku romantyzmu mamy do czynienia z rysunkami Słowackiego, obrazami Delacroix, Williama Blake’a itd. Pojawia się także fotografia ubioru kobiecego z danej epoki i oraz fotokopia rękopisu Mickiewicza. Kontekstów jest jednak mało i mają na celu dać wyobrażenie o danej epoce.

Inaczej wygląda sytuacja w Przeszłość to dziś, seria opiera się na kontekstach. Są nimi:
cytaty pisarzy, których teksty nie są aktualnie omawiane, ale mogą stanowić trafny komentarz, uderzają ciekawą grafiką (czarne, fantazyjne rameczki)
informacje ściśle historyczne np. statystyki ofiar powstania styczniowego
wzmianki i kadry z filmów stanowiących ekranizację danej lektury (np. Lalka)
pod koniec rozdziału znajdują się części pt „Dialogi z tradycją”, gdzie są zamieszczone utwory pisarzy i poetów XX wieku, które stanowią uzupełnienie danego zagadnienia np. pod koniec rozdziału poświęconego Chłopom Reymonta pojawił się fragment prozy przedstawiciela nurtu wiejskiego – Tadeusza Nowaka.
Mnóstwo fotografii rzeźby, fotokopii nagłówków gazet z epoki, afiszy teatralnych, obrazków satyrycznych a także reprodukcji malarstwa – impresjoniści, ekspresjoniści oraz specjalny dział „czytamy dzieła sztuki z pytaniami do obrazów.

7. graficzna strona podręcznika.
Szkołą pod Globusem – spokojna, tradycyjna, mało kolorów; tło cytatów podkolorowane, zaznaczone wzmianki na marginesach. Kolorowa czcionka tytułów, kolorowe zaznaczanie poziomu, dla którego jest przeznaczony dany dział (oznaczenie, co jest dla rozszerzonego)

Przeszłość to dziś – kolory, reprodukcje, strzałki, odnośniki, znaczki, zróżnicowane czcionki, tabele itp. Dla tradycjonalistów może być meczące, dla niezorientowanych w temacie nieco chaotyczne, ale na pewno w dobie kultury obrazkowej bardzo propozycja niezwykle atrakcyjna, gdyż przy tym materiał rzeczowy nie jest bynajmniej uproszczony.
Kształcenie językowe:

Seria Przeszłość to dziś:
dla klas I-III
analizowana część II
Ewa Gruszczyńska, Ćwiczmy swój język. Wiadomości i zadania, Warszawa 2003.

Seria Szkoła pod Globusem:
dla klas I-III
analizowana część I
Renata Przybylska, Elżbieta Synowiec, Ćwiczenia literacko językowe, Kraków 2002.

W porównaniu do podręczników literackich oba zeszyciki są niewielkich rozmiarów. Na poziomie liceum jest to zrozumiałe.

Grafika
Jeżeli chodzi o stronę graficzną rozróżnienie zastosowane powyżej zostaje zachowane – ćwiczenia Renaty Przybylskiej (uzupełnienie Szkoły pod globusem) są czarnobiałe, stale występuje ta sama czcionka, jest ona zmniejszona, powiększona, albo zapisana kursywą. Pojawiają się ramki.

Ćwiczenia Ewy Gruszczyńskiej (uzupełnienie Przeszłość to dziś) nie są aż tak kolorowe jak podręcznik to kształcenia literackiego, ale pojawiają się tam odcienie brązu i szarości, nie tylko czerń. W książce są wykresy, ramki, przy zadaniach związanych ze współczesnymi metodami komunikacji pojawiają się emotikony, poza tym mamy charakterystyczne znaczki na marginesach, kolorowe tło miejsc, gdzie autorka zamieszczała informacje rzeczowe.

Treść
W ćwiczeniach Przybylskiej treść jest związana tematycznie z podręcznikiem do literatury, np. w klasie pierwszej omawiane jest słownictwo związane z Biblią oraz tekstami, które do niej nawiązują a także językiem średniowiecza (analiza procesów fonetycznych i fleksyjnych). Język Biblii oraz tradycja dworska i rycerska są analizowane pod kątem obecności ich elementów we współczesnej frazeologii polskiej. Cześć opracowywana przez Synowiec dotyczy retoryki i związków międzysłownych i międzytekstowych.

Książka Gruszczyńskiej tematycznie jest mniej związana z podręcznikiem do literatury niż seria pierwsza, ale też pojawia się rozdział związany z epoką (omówienie cech stylów romantyzmu, pozytywizmu, Młodej Polski oraz stylizacja). Ćwiczenia obejmują takie zagadnienia jak semiotyka, systemy językowe, funkcje językowe, problemy typologii frazeologia i kultura języka (część II).

Rodzaje zadań, sposób stawiania pytań, układ
W ćwiczeniach Przybylskiej i Synowiec zadania są kolejno numerowane. Na końcu pojawia się klucz odpowiedzi. Niewielka ilość informacji teoretycznych (także na ciemniejszym tle). Zadania są tradycyjne – pojawiają się tabele, uzupełnianki, pytania do tekstów.

W ćwiczeniach Gruszczyńskiej jest indeks, wskazówki bibliograficzne, większa ilość informacji teoretycznych niż w serii Szkoła pod Globusem. Ćwiczenia są bardziej urozmaicone (oprócz tradycyjnych tabel i uzupełnianek – przetwarzanie tekstu, wykresy). Większy nacisk jest chyba jednak nałożony na funkcję podręcznikową tekstu niż ćwiczeniową.

Strukturalizm literacki

Posted by on 13:02 in Bez kategorii | 0 comments

Strukturalizm literacki

 strukturalizmem zajmowało się też Praskie Koło Lingwistyczne, łączyli oni strukturalistyczną teorię sztuki z językoznawstwem.
Strukturę pojmuje się na ogół jako całość, która określa sobą charakter swoich elementów. Jednak to pojęcie jest zbyt ogólne. Za strukturę, według Mukařovský’ego, można uważać tylko taki zespół składników, którego wewnętrzna równowaga ma charakter dynamiczny: ulega zakłóceniom i wciąż powstaje na nowo. Jedność owego zespołu przejawia się poprzez dialektyczne przeciwieństwa. W przebiegu czasu struktura zachowuje tożsamość, podczas gdy jej wewnętrzny porządek, współzależność elementów, nieustannie się zmienia. Te składniki, które chwilowo wybijają się na plan pierwszy, mają decydujące znaczenie dla ogólnego sensu struktury artystycznej.

W sztuce struktura to każde poszczególne dzieło sztuki samo w sobie. Jednocześnie, jeśli ma ono być rozumiane jako struktura, musi być odbierane i tworzone na tle określonych konwencji artystycznych (reguł) przekazywanych przez tradycję sztuki i tkwiących w świadomości twórcy i odbiorcy. Związek dzieła z artystycznymi konwencjami przeszłości zabezpiecza jego zrozumiałość dla odbiorcy. Nie jest więc strukturą pojedyncze dzieło ujmowane w izolacji. To, czym się struktura danego dzieła wyraźnie różni od tradycji jest zarazem wyzwaniem skierowanym ku przyszłej twórczości.
Dzieło rzadko bywa jedyną wypowiedzią artystyczną swego autora. Z reguły jest ono tylko jednym z ogniw całego szeregu utworów. Stosunek autora do rzeczywistości i jego metoda twórcza zmieniają się z biegiem czasu. A tym samym przeobraża się i struktura jego dzieł, nie dzieje się to jednak radykalnie, bowiem autor zamknięty jest w granicach swej indywidualności artystycznej. Wewnętrzna dialektyka sztuki ogarnia całe generacje/indywidua, każdy wpływa na każdego, gdyż wypowiedzi składające się na określoną sztukę nie są czymś izolowanym w kulturze danego narodu. Każda z poszczególnych sztuk pozostaje nieuchronnie w pełnych napięcia relacjach wobec sztuk pozostałych. Także związki każdej literatury narodowej z innymi literaturami okazują się złożoną strukturą relacji, której poszczególne elementy są zhierarchizowane i wymieniają w toku rozwoju swoje miejsca w hierarchii ( teoria wpływów: wpływ nie anuluje warunków rodzimych, należy zatem uznać zasadniczą równorzędność spotykających się ze sobą sztuk narodowych)

O nowelach Sienkiewicza

Posted by on 15:58 in Bez kategorii | 0 comments

O nowelach Sienkiewicza

Henryk Sienkiewicz
Wybór nowel i opowiadań

Wstęp BN, S I 231

I. W okresie debiutu

H. Sienkiewicz urodził się 5 maja 1846 r. w Woli Okrzejskiej, w 1861 rodzina Sienkiewiczów w Warszawie.
Lektury: Cooper, Defoe, pisarze XVII w., Homer, Shakespeare, J. U. Niemcewicz, („Śpiewy historyczne”), romantycy.

Ambicją pisarzy tworzących „metodą realną” było tworzenie powieści, stąd drobne formy traktowano jako wprawki/eksperymenty, a były nimi liczne w czasopismach tradycyjne powiastki z morałem, gawędowe opowiadania, tłumaczenia z nowelistyki francuskiej, angielskiej, amerykańskiej, niemieckiej.
Orzeszkowa, po sentymentalnym „Obrazku z lat głodowych” zajęła się powieścią tendencyjną; Sienkiewicz sięgnął po wzór powieściowy w wieku 19 lat. Z korespondencji z Konradem Dobrskim wiemy o powieści „Ofiara” – ukończonej, najprawdopodobniej później zniszczonej.
X 1866 Sienkiewicz zdał na wydział prawny w Szkole Głównej, zmienił go później na wydział medyczny, potem filologiczny. Wśród studentów wówczas: A. Świętochowski, B. Prus, A. Dygasiński, P. Chmielowski. Najwcześniejszymi tekstami drukowanymi Sienkiewicza (obok recenzji teatralnej opublikowanej w „Przeglądzie Tygodniowym”) były dwie rozprawki: o Sępie Szarzyńskim i Kacprze Miaskowskim („Tygodnik Ilustrowany”) , pisane metodą H. Taine’a (zwracał uwagę na socjalne i historyczne uwarunkowania w twórczości). Na kanwie zaś stosunków w środowisku studenckim powstała powieść „Na marne” (podtutył: „szkic powieściowy”, pisana 2 lata, publ. w odcinkach: „Wieniec”, 1872; jako książka: 1876). Książka to ważna, bo: 1. Jako debiut: ideaowo-artystyczny punkt wyjścia, 2. Jako powieść niewielkich rozmiarów lokuje się w pobliżu nowelistyki. „Na marne” wiele łączy
z „W klatce” E. Orzeszkowej. Tematyka: tu nowość: wątek erotyczny w środowisku studenckim, ponadto ujęty został on pozytywistycznie:
zmiana postaci bohaterów
odświeżenie konwencjonalnych motywów (np. motyw niespełnionej miłości arystokratki do plebejusza)
miłość jako siła niszcząca
Słabości: komentarz narratora natrętnie wkracza w sferę wydarzeń, dygresje.

II. „W pozytywistycznym słoneczniku”

Przed publikacją Na marne nakładem „Przeglądu Tygodniowego” wyszły 2 opowiadania Sienkiewicza pod wspólnym tytułem Humoreski z teki Worszyłły – to właściwy debiut pisarza. Dobrze przyjęte przez publicystów „obozu młodych” (m. in. Piotr Chmielowski, Antoni i Gustaw Bem).
Humoreski
formy „krótkiej prozy”
ton satyryczny, tendencyjność (niemal wzorcowa), dydaktyczność (podobieństwo do oświeceniowej „powiastki”
„broszurowość” (a zatem publicystyczność) i „przykładowość” (ilustracyjnosć); literackość jakby upodrzędniona
komentarz narracyjny narzuca jednoznaczną interpretację
Schemat fabularny oparty na dwudzielności ideowej: aprobata – krytyka (odwzorowanie ideowo-społecznego konfliktu „nowe” – „stare”)
motywy arystokratyczne w ujęciu demaskatorskim (środowisko konserwatywne jako zespół jednostek uzależnionych od siebie i różnorako powiązanych)
postaci arystokratyczne schematyczne; satyrycznie ujęte ich obyczaje, mentalność – degradacja postaci (m.in. Strączkowie), a zatem i ocena
bohaterowie pozytywni – aprobata pozytywistycznych i demokratycznych ideałów. Metody konstruowania ich losów w koncepcji pozytywistycznej. Ich sytuacja życiowa jest podobna, zakończenie nasuwa dwojaką możliwość interpretacyjną: decydującą rolę ma układ sił społecznych (korzystny/niekorzystny dla bohatera) lub osobiste predyspozycje: Iwaszkiewicz – rozważny i „mierzący zamiary na siły” odniósł sukces w przeciwieństwie do Wilka Grabowieckiego o tradycjach rodowych i staroszlacheckich – ten jest „nierozważny”, ale wewnętrznie bardziej zróżnicowany, więc wygrywa jako kreacja literacka. Obaj: pozyt. wykształcenie, zawód, przekonania ideowe. To ludzie młodzi, pokazani w pierwszym starciu z otoczeniem i w pierwszym doświadczeniu miłosnym.
Metoda narracyjna:
Nikt nie jest prorokiem między swymi – relacja konkretna, podmiotowa, Worszyłło to konserwatysta – autokompromitacja narratora
Dwie drogi – narracja zobiektywizowana + abstrakcyjny komentarz odautorski – jego „wiarygodność” niepodważalna
Humor – mocna strona arrtystycznej struktury Humoresek. Jego funkcją uwypuklenie tendencyjności; degradacja poglądów, obyczajów i konwencji za pomocą komizmu scen i epizodów, karykaturalnych charakterystyk, zabawnych dialogów. Śmieszność postaci pozytywnych – „rozgrzeszająca” (nie satyryczna). Komizm słowny – często paradoks, absurd, „pozorna aprobata”. Komizm nieporozumienia, dygresje, porównania, przysłowia, stylizacje językowe.
Gatunek: połączenie struktur gawędowych (luźność kompozycyjna, dygresyjność, komentarze narracyjne), felietonowo-reporterskich (wyeksponowanie znaczącej anegdoty, konstrukcja scenki-epozodu o migawkowym charakterze, sposób kontaktu z czytelnikiem, reporterska narracja w Nikt nie jest prorokiem…) i nowelistycznych (ujęcia kontrastowe, paralelne, technika gradacji).
Kompozycja zamknięta, silnie wyeksponowane rozwiązanie, pointowość zakończenia, celowościowe ujęcie akcji.

Od roku 1872 Sienkiewicz publikuje jako Litwos w „Wieńcu” i „Niwie” recenzje literackie i teatralne; od 1873
w „Gazecie Polskiej” felietony Bez tytułu, później w „Niwie” Sprawy bieżące i znów w „Gazecie Polskiej” Chwila obecna. Tu Sienkiewicz zarysował zasadę „złotego środka” – obok „trzeźwości” tradycja historyczna. Pojawiają się też anachroniczne sentymentalne wynurzenia nt. „niepowrotnej przeszłości”.
W felietonach tych zalążki tematów, epizodów, scen późniejszych nowel.
Felietony były dla S. szkołą stylu: wyłania się klarowny język, dbałość o komunikatywność wypowiedzi, proporcjonalność do środków i ich celowość.

III. Na przedpolu noweli

Największym osiągnięciem S. powieść historyczna. Przed nią była nowela.
Nowela – osiągnięcie oryginalne na polskim gruncie. Nowela była gatunkiem niesprecyzowanym (dla Orgelbranda wyróżnikiem jest krótkość i ograniczenie tematyczne), w nazewnictwie stosowana wymiennie z m. in. „obrazkiem”, „powiastką”, „szkicem”, „gawędą”.
Prekursorzy w Polsce w latach 30.
gawęda szlachecka (Henryk Rzewuski Pamiątki Soplicy, I. Chodźko Pamiętnik kwestarza, Z. Kaczkowski cykl Nieczui)
tzw. „obrazek” (krótkie, opisowe opowiadanie nastawione na szczegół, przedmiot, portret postaci, zbiorowości. Odmiany: „szkic”, „scenka”, „fizjologia”; ostatnie wprowadza do nowelistyki zasadę typizacji – wprowadzenie portretów postaci reprezentujących różne środowiska i zawody (Józef Dzierzkowski, Paulina Wilkońska, Wacław Szymanowski, J. I. Kraszewski). „Obrazek” zmierza do krótkiej powieści lub ma budowę fragmentaryczną, często iluzja narracyjna (sugeruje strukturę pozornie „mówioną”)
W okresie popowstaniowym ilościowy rozwój nowelistyki. Dominuje schemat obyczajowy i sensacyjny.
W okresie pozytywistycznym uprzywilejowanie elementów poetyki noweli: kompozycja zamknięta, wyrazistość kulminacji i zakończenia, technika paraleli i kontrastu.
Tekst nowelistyczny korzystał też z form dziennikarskich (felieton, reportaż).
Początek wielkiej polskiej nowelistyki to poł. lat 70. Była ona poprzedniczką prozy realistycznej lat 80. i 90
i rozwijała się współbieżnie do nowelistyki na świecie (Francja, Niemcy, Rosja) – powieść była opóźniona.
Noweliści korzystali z tradycji rodzimej, z naturalizmu francuskiego (interesował się nim Sienkiewicz, Prus, Dygasiński).
Model ogólny noweli na podstawie praktyki:
kompozycja zamknięta
wyraziste, z reguły spointowane zakończenie
krótkość, jednowątkowość
skupienie na 1. ważnym wydarzeniu
ograniczenie i kondensacja czasu
wyrazista sylwetka bohatera
częsta obecność konturu dramatycznego (perypetie, łudzenie o możliwości innych rozwiązań, punkt kulminacyjny)
ważna rola zakończenia
Częste środki „techniczne”:
różnicowanie tempa relacji i zdarzeń; retardacja
paralele, kontrast, gradacja
motyw zaskakującej niespodzianki
motywy statyczne – f. konstrukcyjna (skupienie zainteresowania – Prus: Kamizelka, Katarynka
Kreacja postaci
kondensacja
centralne zdarzenie to najczęściej przełom w życiu postaci
Często wykorzystywana narracja „perspektywą” postaci (rzeczywistość zsubiektywizowana).

Szkice z natury i życia, cykl (nazwany później małą trylogią – osobowy narrator Henryk, ci sami bohaterowie; podpisane: Litwos.
1875 w „Gazecie Polskiej” opowiadanie Stary sługa – wzorowany na „gawędzie szlacheckiej”.
1876 Hania – gawęda + „powiastka psychologiczna” o akcji skupionej wokół konfliktu miłosnego młodych bohaterów + cechy fabuły przygodowej
Selima Mirza – kopia nowel „buduarowych” – sensacyjna akcja, szablony skandalizującej krytyki.
Sposób porozumienia z odbiorcą zakłada obecność utartych konwencji lit. i obyczajowych oraz przeświadczenie, że autor opowiada o sobie (są wątki autobiograficzne).
Dwojaka funkcja wspomnienia:
1. Sięgnięcie do patriarchalnej, nacechowanej staroszlacheckim obyczajem przeszłości dla celu poznawczego.
2. Przedstawienie zderzenia dwóch mentalności: pokolenia „starych” (świat rodziców) i „młodych” (Henryk, Selima, Hania).
Świat przedstawiony anachroniczny i nieco egzotyczny, ale przedstwiony z dystansem, „ciepło”.
Zróżnicowanie stylu.
Krytyka: ceniony wysoko realizm psychologiczny i autentyzm przeżyć postaci (Piotr Chmielowski, Waleria Marrene); problem ziemiaństwa eksponowali krytycy krakowscy (St. Tarnowski).

IV. Sienkiewicz – twórcą polskiej noweli

1876-1878 Sienkiewicz w USA, oficjalnie jako korespondent „Gazety Polskiej” na wystawę filadelfijską, nieoficjalnie chciał ze znajomymi (m. in. H. Modrzejewska, jej mąż Karol Chłapowski, Juliusz Sypniewski) założyć w Ameryce „falanster”, by uwolnić się od szykan i cenzury zabory rosyjskiego.
Reportaże Sienkiewicza Listy z podróży:
1. f. informacyjna
2. polemika z ustalonym w świadomości czytelników wizerunkiem Ameryki i próba ukazania społ. Stanów jako pod wieloma względami wzorcowego.
Ponadto m.in.: literackość ujęcia, opis zróżnicowany i nastawiony na zmysłowy kształt pejzażu ameryk., dynamicznośc, zmienność przedstawień. Znamienny rys biografii S.: nieustanna podróż, stąd: charakter tekstów: przemienność ucieczek w „przestrzeń” i „czas” z powrotem w rzeczywistość współczesną.
Listy to zalążek form ściśle literackich.

1876 Szkice węglem, druk w „Gazecie polskiej” – tekst ocenzurowany
Krytyka: pozytywnie ocenili: B. Prus, P. Chmielowski, Wł. Bogusławski; negatywnie: „Przegląd tygodniowy”, konserwatywni krytycy z Galicji (m. in. Tarnowski) – „pesymizm”, „brak wiary”, nihilizm moralny, niewłaściwa diagnoza społeczna.
brak „wyższego porządku” (dobro nagrodzone, zło potępione)
ideologicznie najwnikliwsza kwestia ujęcie krzywdy chłopskiej (główne postaci z ludu, konstrukcja realistyczna, pozbawiona motywów idealizujących)
cechą środowiska chłopskiego: ciemnota – swoista „wina tragiczna”
oskarżenie o współodpowiedzialność za sytuację na wsi pouwłaszczeniowej: dworu, kościoła, urzędu
wpływ metody naturalistycznej: drastyczność, amoralność, dokumentaryzm, „werystyczność”, motywacje działań postaci wsparte na założeniach bliskich darwinowskiemu biologizmowi.
budowa zbliżona do formy małej powieści (rozpiętość fabuły, dygresje, rozbudowany komentarz odautorski)
problematyka przedstawiona w uproszczeniach, szablonowo, by uwypuklić rysy charakterystyczne (często groteskowo-satyryczne)
zamiast tendencji syntetyzującej – analiza
ważna maniera felietonistyczna (ujęcie komentarza, konstrukcja ocen i sylwetek postaci)
Narracja początkowo rozbudowana, ironia i karykatura w ocenie świata przedst.; pod koniec to rzeczowa relacja, lakoniczność. Narrator odautorski i wszechwiedzący; korzysta z obiegowych sądów i uogólnień oraz schemtów postaci spopularyzownych przez prasę i literaturę, ironiczny komentarz
adresat częściowo staje się negatywnym bohaterem tekstu
Dysonans struktury: 1. ironiczno-humorystyczny komentarz, satyryczna konstrukcja postaci i sytuacji, heroikomiczna hiperbolizacja, chwyty parodystyczne (koncepcja humorystyki Jana Lama, też Bolesław Prus Kłopoty babuni) 2. tragizm, okrutne zakończenie
wpływy Shakespeare’a
Inne utwory o tematyce ludowej: Janko Muzykant, Jamioł, Za chlebem, Bartek zwycięzca.

1878-1879 Sienkiewicz we Francji. Imponuje mu społeczeństwo amerykańskie, widzi siłę w ludzie francuskim, ale sąd o polskiej „kwestii włościańskiej” nadal pod wpływem ideologii pozytywistycznej. W Paryżu powstają pierwsze „klasyczne” nowele:
koncentracja wokół 1. zdarzenia i 1. postaci
silnie wyeksponowane składniki techniki kompozycyjnej i jedności tonacji ideowo-emocjonalnej.

Utwory z lat 1878-1882: 3 kręgi tematyczne (podział umowny + chodzi o hierarchię aspektów i dominant problemowych):
1. ludowy – Janko Muzykant, Jamioł, Za chlebem,
2. amerykański – Orso, Przez stepy, Sachem
3. patriotyczny – Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela, Latarnik, Niewola tatarska

Nowele Sienkiewicza przekraczają granice aktualności – sięgają ku bardziej ogólnym problemom humanistycznym – obecność tradycji i historii jako czynników „idealizujących” rzeczywistość (Latarnik, Niewola tatarska); wyraźne istnienie świata wartości
zdramatyzowanie, obiektywizacja, usamodzielnienie ciągów zdarzeniowcyh
Zróżnicowanie struktur gatunkowych:
dominacja nowel krótkich, skondensowanych (Jamioł, Latarnik, Sachem)
tzw. „szkice powieściowe” – obszerniejsze (Przez stepy, Za chlebem, Niewola tatarska, Bartek Zwycięzca)
„Klasyczną” nowelistykę określa koncepcja świata przedstwionego – to teksty związane z metodą realizmu krytycznego: 1. los jednostkowy bohaterów wyrażony w najistotniejszym zdarzeniu (serii zdarzeń), często w obliczu śmierci 2. jednostkowość ma sens uogólniony, najczęściej podporządkowany jakiejś doniosłej zasadzie społecznej, narodowej, światopoglądowej lub etycznej.
dbałość tak o sens poznawczo ideowy, jak i „logikę artystyczną” układów zdarzeń. Iluzja „prawdy” spójnie wiązana z systemami wartości i ocen; bezpośredni narracyjny komentarz ograniczony do minimum
W większości nowel tego okresu sytuacja i zdarzenie górują nad postacią.
Bohater nie ma prawa wyboru (często i świadomości wyboru).
Narratorzy – zróżnicowanie stosunku do świata przedstawionego: 1-osobowa narracja w formie wspomnienia po latach, stylizacje na pamiętnik historyczny, różne ujęcia narracji 3-osobowej.

Rozmaite sposoby wyzyskania techniki kompozycyjnej: odchodzenie od amorficzności na rzecz ścisłych rygorów gatunkowych. Ważna ekspozycja: tu istotne przesłanki dla rozwinięcia podstawowego zdarzenia. Punktem wyjścia to zwykle zindywidualizowana sytuacja, dopełniona później w skrótowej relacji narratora (Janko muzykant – narodziny bohatera, Jamioł – scena w kościele, Latarnik – przyjęcie nowego latarnika, Z pamiętnika… – nocne lektury Michasia). Najsilniejsza indywidualizacja w trzech miejscach: na początku, w punkcie kulminacyjym, na końcu.
Kulminacja – najbogatsza technicznie. Przygotowana wg reguł dramatycznych (celowe zwalnianie i przyspieszanie tempa zdarzeń i relacji, „łudzenie” czytelnika odmiennym rozwiązaniem, zaskoczenie, gradacja, kontrast, paralela). W zakończeniu mocny kontrast, pointa (Janko Muzykant) lub niedopowiedzenie wypełniane w akcie odbioru (Jamioł).
Struktury czaso-przestrzenne: statyka + dynamika. Dwa wymiary czasu: 1. jednostajny, mierzony dniami, tygodniami etc., 2. Czas kulminacji – subiektywny, nałożony na „zwolniony” czas głównego zdarzenia.Czas ten łączy się z wyrazistością składników przestrzeni (przedmioty „realne” jak i przywołane z przeszłości).

1878 – Jamioł,
1879 – Janko Muzykant
Temat ludowy i dziecięcy. „Nieobecność pozytywistycznego programu” (H. Markiewicz). Świat przedstawiony: proste „laboratoryjne” ujęcia wiejskiego środowiska; istotna funckja metody relistycznej, połączonej z naturalizmem (Jamioł) lub tradycją romantyczną (janko Muzykant).

Jamioł – niezwykła kondensacja
Ograniczony czas fabularny, swoista eliptyczność zdarzeń. Niemal wszystkie motywy skupione wokół 3. sytuacji:
w kościele, w karczmie, w lesie.
Na początku nagromadzone formy „czysto” opisowe: rzeczywistość zmysłowo uchwytna, ekspozycyjność wobec kulminacyjnej sceny w lesie (ostatniej). Ta najmocniej zdynamizowana.
Las i przyroda upersonifikowane na pół baśniowo, pół poetycko.
Ostatnie wydarzenie budowane kontrapunktowo. Zamknięcie noweli to „odwrócenie” uspokajającej sytuacji, okrutny dysonans burzący iluzję opieki Opatrzności nad sierotą.

Janko Muzykant – cechy małej „biografii” odmieńca; ramą noweli narodziny i śmierć. Fabuła zorganizowana wokół 3. wydarzeń: 1. nocna wyprawa Janka, 2. Sąd u wójta, 3. wymierzenie kary i śmierć Janka. Uformowane one na sposób eliptyczny: są to „mininowelki” o własnej, miniaturowej, zamkniętej kompozycji.
Tło opisowe służy liryzacji, dot. to przede wszystkim przyrody (metaforyczna, baśniowa) – rola muzycznych uzdolnień chłopca.
Motyw przewodni: skrzypce (wartość niemal symboliczna) – 2. funkcje: 1. element sprawczy głównego zdarzenia
i pośrednia przyczyna śmierci bohatera, 2. przedmiot marzeń chłopca, krystalizacja jego zdolności.

Nowele te to „otwarcie” ważnego dzisięciolecia polskiej nowelistyki. Wówczas: Prus: Nawrócony (1881), Katarynka (1881), Kamizelka (1882), Z legend dawnego Egiptu. Orzeszkowa: cykl Z różnych sfer, ABC. W poł. lat 80. debiuty noewlistyczne Konopnickiej i Dygasińskiego.

Na przełomie lat 80. w nowelistyce Sienkiewicza mocniej zaznaczone pierwiastki patriotyczne, bo: sytuacja polit. kraju, wyraźniejszy zwrot S. ku historycznej tradycji, jako podstawie utrzymania świadomości narodowej.
W światopoglądzie S. połączenie przekonań pozytywistyczno-utylitarnych z narodowymi:
Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela.
Kreacja Wawrzynkiewicza- ideał ówczesnej publicystyki pedagogicznej.
Problematyka: germanizacja (w drugiej wersji rysyfikacja), szykany narodowe, lekceważenie i niszczenie przekonań wyniesionych z domu, działania przeciw naciskowi zewnętrznemu.
Analitycznie ujęta fabuła to eksperyment, w którym motywy patriotyczne i socjalno-psychologiczne utworzyły
w zakończeniu konsekwentny zespół przesłanek katastrofy.
Charakter gatunkowy noweli określiły 3 cechy: 1. fikcja fragmentaryczności (sugeruje ją już tytuł, ale fabuła jest zamknięta, całościowa: cechuje ją: a) jednoproblemowość, b) koncentracja motywów wokół postaci Michasia, c) mocne zamknięcie tekstu), 2. wyeksponowanie postaci narratora, 3. mocno wyodrębniona i zindywidualizowana sytuacja końcowa (śmierć Michasia).

Powrót Sienkiewicza do kraju zbiegł się z początkiem „przełomu antypozytywistycznego”. Związał się z „Niwą”, podjął redagowania „Słowa”. Początek lat 80. to czas ścierania się różnych inspiracji w jego światopoglądzie: sprzyjało to pracy twórczej (Trylogia, Niewola tatarska, Latarnik, Bartek Zwycięzca, Wspomnienia z Maripozy, Sachem). Zwrócił się ku problematyce narodowej, spierał z ugodowcami. Tradycja była dlań przede wszystkim składnikiem świadomości narodowej, posiadając równocześnie walor literacki.

Niewola tatarska – wprowadzenie do fabuł Trylogii, nowe właściwości warsztatu. Przemieszanie problematyki uniwersalnej i narodowej (Aleksy Zdanoborski jest wystylizowany na siedemnastowiecznego szlachcica, ale posiada też cechy uniwersalne). Wpływ tradycji romantycznej; źródłem też poeci polskiego baroku (Sęp-Szarzyński,
K. Miaskowski); tło obyczajowe z Pamiętników Janczara. Struktura „staropolskiej kroniki-diariusza”. Budowa zwarta i przejrzysta. Konstrukcja zdarzeń nawiązuje do przygodowego modelu powieści historycznej Waltera Scotta. Tło realistyczne: sarmacki światopogląd + patriotyzm i religijność.
Celem pisarskim Niewoli tatarskiej było zderzenie dwóch rzeczywistości i dwóch epok historycznych. Współczesność przeciwstawiona została wyidealizowanej epoce wcześniejszej, a prymitywne pojęcia epoki krytycznie ocenił pozytywistyczny intelekt.

Latarnik – 1880, publikacja w „Niwie”. Nowela przyjęta niezbyt pochlebnie, wysoko ocenili ją dopiero krytycy młodopolscy (Stanisław Brzozowski).
Pomysł fabularny oparty na prawdziwej anegdocie w zasadzie „patriotycznie” obojętnej, zanotowanej
w korespondencji Juliana Horaina. Bohaterem był emigrant Siellawa, który swoje miejsce w latarni utracił na skutek zaczytania w powieści Zygmunta Kaczkowskiego Murdelio.
Odwołania: oprócz aluzji do Pana Tadeusza Mickiewicza istnieją głębiej ukryte: do sonetu Cisza morska, do Beniowskiego, do Mazurka Dąbrowskiego. Model patriotyzmu oparty na wpływie Inwokacji do Pana Tadeusza (miłość ziemi i mowy rodzinnej).
Bohater: Skawiński skupił losy politycznej i żołnierskiej emigracji (spełniającej nakaz Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego – bić się tam, gdzie trwa walka o wolność), a także los tułacza. Jego klęski to wynik „mściwej ręki” sięgającej ze wschodu (Rosji), ale też wrogości natury i nieprzystosowania. Skawiński to plebejusz – to łączy go
z postaciami „z ludu”; odróżnia natomiast zawód i poczucie świadomego obowiązku walki o ojczyznę.
Tekst „otwarty” i niejednoznaczy: szereg wątków interpretacyjnych: ludowość i patriotyzm, romantyczna nostalgia i poszukiwanie wypoczynku, pozytywistyczna ścisłość motywacji i koncepcja panteistycznego roztopienia się
w przyrodzie, „bezwzględna rzeczywistość” (Kleiner) i narodowa symbolika.
Nowela psychologiczna w sensie historycznym (tak, jak kategorie psychiki funkcjonowały w XIX w.). Koncepcja ludzkiego „wnętrza” oparta na przekonaniu autora, że wnętrze to jest dostępne uważnemu obserwatorowi i możliwe do narracyjnego opisania jako system relacji świat zewnętrzny (materialny) – psychika. Stąd możliwość formułowania praw ogólnych, którym podlega bohater.
Rzeczywistość zewnętrzna w znacznym stopniu modyfikowana przez „punkt widzenia” bohatera (szczególnie
w ujęciach z pogranicza wspomnienia, jawy i snu); pejzaże. Równoczesność: wyrazisty rysunek rzeczywistości przedstawionej („malarskość”) i dwupodmiotowa perspektywa: 1. bohatera (który „widzi”) 2. narratora (przekłada widzenie na własne słowo i interpretuje); Stąd napięcie emocjonalne. Najsilniej widać to w zakończeniu utworu.
Przekonanie o istnieniu normy przeżyć wewnętrznych i możliwości jej zweryfikowania w odczuciach zbiorowości pozwala odnaleźć niektóre elementy techniki naturalistycznej – studium starości (ekspozycja, opis cech i reakcji fizjologiczno-patologicznych). Istnieją dwa składniki psychologiczne: uczucie patriotyczne (spychane do „podświadomości”) i silniejsze pragnienie odpoczynku i spokoju. Latarnia to „wyspa szczęśliwa” (port), chroniąca przed rzeczywistymi i metaforycznymi burzami. Znalezienie się tam to z jednej strony realizacja pragnienia, ale
z drugiej stworzenie nowych sytuacji: latarnia „bierze Skawińskiego w posiadanie” przekształcając jego psychikę. Na zewnątrz znajdują się przestrzenie otwarte (morze, niebo, dal), latarnia zaś zapewniając bezpieczeństwo uwalnia S. od zewnętrznych zobowiązań: osobowość latarnika zlewa się z przyrodą, pozbawia go pamięci i celu.
Kompozycja
2 zasadnicze ośrodki koncentracji: 1. ekspozycja (zwolnione tempo relacji, obszerne wstawki restrospektywno-streszczające 2. punkt kulminacyjny.
Część 1. utworu: niezbędne informacje i relacja o stopniowej, świadomej rezygnacji Skawińskiwgo – dążenie do odpoczynku. Towarzyszą temu elem. świata zewnętrznego: przyroda (nieskończoność oceanu i puszczy tropikalnej), monotonnie przepływający czas.
Koniec 3. rozdziałku (poprzedza kulminację) to opis stanu przypominającego nirwanę.
„Przebudzenie” Skawińskiego: W uśpioną psychikę bohatera wkraczają gwałtownie wartości humanistyczne, narodowe. Filtrem dla nich jest znów przyroda: obraz ojczystego pejzażu versus pejzaż na zewnątrz latarni (jako metaforyczne tło). Skawiński przezwycięża ugruntowany już i zaaprobowany stan psychiki. W zakończeniu więc: zwycięstwo wartości ponadjednostkowych, ale dla jednostki może być to klęska (badacze nie są zgodni).
Idea utworu to integracja narodowa wsparta na tradycji historycznej i micie ziemi ojczystej.
Znakomite zgranie metody konstrukcyjnej ze światopoglądowym uogólnieniem – „wynalazki” artystyczne Sienkiewicza wykorzystywane w późniejszych utworach (m. in.):
kombinacja punktów widzenia narratora i bohatera
obrazy przyrody o zróżnicowanej perspektywie
książka jako motyw statyczny służący do wywoływania rozległych skojarzeń
punkt kulminacyjny ujęty jako pozornie statyczna lektura Pana Tadeusza (brak dynamiki zewnętrznej) + intensywny i ujęty unaoczniająco „ruch” przeżyć
Latarnik to szczytowe osiągnięcie Sienkiewicza w krótkich formach prozatorskich.

1882 – Sienkiewicz redaktorem neokonserwatywnego dziennika „Słowo” (wydawali je Antoni Zaleski oraz Antoni
i Lucjan Wrotnowscy). Sienkiewicz w publicystyce to zwolennik klasowego solidaryzmu, odrzucał wszelkie (też literackie) opinie o krzywdzie społecznej. W nowelach różnie bywało z tymi poglądami.

Wspomnienie z Maripozy. Z opowiadania napisał Henryk Sienkiewicz.
Druk w 3. odcinkach w „Słowie”.
W tytule narracyjny kamuflaż – uwiarygodnienie (częste u Sienkiewicza).
Treściowo – paralela Latarnika.
Motyw: Biblia w XVI-wiecznym tłumaczeniu ks. Wujka w funkcji narodowej (nie religijnej).
Narrator osobowy, budowa luźna, zbliżona do tradycji gawędowej. Rama (opowieść o pobycie w Maripozie) upodabnia utwór do ówczesnych humoresek amerykańskich Sienkiewicza.

Bartek Zwycięzca – nowela zamykająca „cykl” nowel o temacie ludowym
Druk w „Słowie”. Tekst wyrosły z aktualnej problematyki (Kulturkampf, 10. rocznica wojny francusko-pruskiej).
Akcent na nacisk zewnętrzny, narodowy i wyobcowanie z własnego rodzimego środowiska (Toporkowie w USA, Bartek Słowik ulega wynarodowieniu). Eksponowana „horrendalna ciemnota chłopska” – powód nieszczęść postaci (głupota Bartka – jego działania + komentarz autorski). Ujęcia dysonansowe: realna tragiczność – groteskowość działań bohatera. Klęska Bartka tkwi w sprzeniewierzeniu się polskości.
Gatunek: rodzaj „małej powieści”: rozbudowana fabuła, rozpiętość czasu zdarzeń.

Sachem
Konstrukcja skondensowana (nowela „klasyczna”), skupienie na zdarzeniu.
Charakter paraboliczny- paralela z losem Polaków; nagromadzenie motywów niemieckich nieprzypadkowe. Sarkastyczne i szydercze oskarżenie zaborcy, który podstępnie wyniszcza słabszych i „niższych” cywilizacyjnie.
najistotniejsze wartości noweli:
„gra” reguł nowelistycznych i znaczeń przez nie wyrażanych
plan poetyki i światopoglądu uformowany w spoiste związki wewnętrzne
umiejętna gradacja napięcia
efektowne rozładowanie napięcia
Ekspozycja obszerna, dot. dziejów Chiawatty i Antylopy. Ironia widoczna w: starorzymskiej formule „od założenia miasta”, słowach „cywilizacja i „prawo”. Zgromadzone, początkowo obojętne wydarzenia nabiorą znaczenia
w kulminacji utworu. Przygotowanie widowiska okryte dozą tajemniczości; z wieścia o uczestnictwie w widowisku Sachema pojawiają się motywy przypomnień i wyobrażeń obecnych mieszkańców miasta.
Scena kulminacyjna zbudowana na 2. poziomach: 1. Napięcie (odiorcy utworu i nowelistycznych widzów widowiska) 2. Retardacje, zawieszenia, zwolnienia opóźniające finał. Napięcie nowelistyczne budowane kontrapunktowo (ciąg widowiska i ciąg reakcji widzów).
Punkt kulminacyjny – tekst pieśni zemsty, punkt najwyższy to groźny gest sachema, po czym następuje „zniszczenie” iluzji.
Nowatorska wewnętrzna pojemność kulminacji: Sachem pozbawiony świadomości plemiennej (narodowej), ale mieszkańcy antylopy świadomie przeżywają winę (rzeczywiście się boją).
Bohater: Psychika Sachema nie odkryta ani raz, w kulminacji jej pozory. Sachem pozbawiony rodzimego terytorium, środowiska i języka (pieśń śpiewa po niemiecku) przekształaca własną historię w widowisko; wizja totalnej zagłady, fizycznej i duchowej.
Romantyczne korzenie noweli w utworach o tematyce „mścicielskiej” i spiskowej. Paralelne: konflikt, brutalna bezwzględność zdobywców, pozory prawa i cywilizacyjnej wyższości, waga języka ojczystego. Sachem jako Konrad Wallenrod a rebours miał zniszczyć heroiczną iluzję.

Sachem zamyka w twórczości Sienkiewicza okres dominowania nowelistyki. Nowele to samodzielna część jego twórczości, mimo, iż można je traktować jako wstęp do wielkich powieści.

V. W cieniu powieści „Dla pokrzepienia serc”

Trylogia to twór synkretyczny; wykorzystuje inspiracje epopei, baśni, powieści przygodowej, współczesnej powieści realistycznej.
Początkowo Sienkiwicz miał zamiar napisać powieść w 60. odcinkach pt. Wilcze gniazdo.
Historyzm Sienkiewicza wyrastał ze źródeł przypominających romantyczne (tu ideał narodowy wpisany w mit wielkości „ludzi dawnych, na miarę „Fidiasza”. Przeszłość miała dlań walor niepodległego bytu państwowego. Miała też znaczenie estetyczne – lektura dzieł literackich, dokumentów, źródeł, opracowań była „surowcem” dla jego wyobraźni.
Trylogia była spełnieniem coraz silniejszego w latach osiemdziesiątych zamówienia na kompensacyjny mit wielkości (Kazimierz Wyka).
Wiele scen powieściowych ma swoje prototypowe schematy w tekstach (Hania, Latarnik, Przez stepy, Niewola tatarska). Podobnie jest z postaciami. Można też mówić o szablonach postaci kobiecych, o humorystyce, schematach batalistycznych. W kompozycji fragmenty o wyraźnej nowelistycznej strukturze (sprzyjała temu zasada „odcinkowa”). Budowa „scen” często posiada kontur „wstawnej” noweli o swoistym rysunku mikroakcji.
Z nowelistyki pochodzi też skłonność Sienkiewicza do „efektów”: przede wszystkim pointowość zakończenia, operacje stylowe i składniowe, wyodrębniające zamknięcia (koniec kiejdańskiej uczty w Potopie).
Nowelą o szczególnym znaczeniu dla Trylogii była Niewola tatarska (wykorzystanie sposobów stylizowania, ale zmieniona metoda narracji)
Trylogia dostarczyła tematów kilku późniejszym opowiadaniom (Toast).
W latach 1883-1887 powstał tylko jeden znaczący utwór nowelistyczny: Legenda żeglarska (1884). Dopiero po 1888 powrót krótkich form prozaicznych towarzyszących powieściom.

Druga faza nowelistyki (ok. 30 zachowanych tekstów) w wielu składnikach jest zaprzeczeniem fazy pierwszej (światopogląd, poetyka): zatraca się samodzielny charakter nowel, część z nich związana z powieściowymi fabułami czy ideami (Lux in tenebris lucet, U źródła z Bez Dogmatu; Pójdźmy za nim z Quo vadis; Na jasnym brzegu
z Rodziną Połanieckiech). Wiele utworów ma charakter okazjonalny i „sztambuchowy”; Kordecki, Korynek to nie „klasyczne” nowele, a zbeletryzowane eseje historyczne. Niektóre nowele kontynuowały realistyczny nurt (Na jasnym brzegu, Organista z Ponikły, Dzwonnik, Ta trzecia). W utworach tych ograniczony temat społeczny (pojawiają się kwestie obyczajowe, związane najczęściej ze środowiskiem artystyczno-mieszczańskim oraz buduarowa tematyka w stylu mieszczańskiej sztuki z tezą. Bohaterami, często też narratorami, artyści (malarze: Magurski i Światecki – ta trzecia, Świrski – Na jasnym brzegu; rzeźbiarz Kamionka – Lux in tenebris lucet). Motyw artystyczny też w utworach o tematyce plebejskiej (organista Kleń – Organista z Ponikły to dorosłe wcielenie Janka Muzykanta). Zainteresowanie artystą zbliża S. do ujęć młodopolskich – Sienkiewicz eksponuje zasady wartości pierwiastków uczuciowych w życiu ludzkim. Koncepcja ta zewnętrznie jest pozbawiona elementów zmysłowych, wyidealizowana i podporządkowana idei metafizycznej; ta zaś często wiązana jest z motywem śmierci (Lux in tenebris lucet, Organista z Ponikły) lub motywami gorączkowej wizji (U źródła). Owa wszechogarniająca miłość jest jakby wartością dla siebie, bo zwykle nie realizuje się w realistycznej warstwie świata przedstawionego. Sen
i marzenie są przeciwstawne realności i mają większą od nich wartość. Sen i halucynacja są dla S. mimo wszystko rzeczywistością niepełną i ich „znaczenie” nabiera sensu dopiero w zetknięciu ze światem realnym. Świat kreowany w tekstach realistycznych, jak i parabolicznych, mitologicznych i legendowych utworach antropomorfizuje się i staje się lepszą wersją rzeczywistości realnej, budowanej na konkretach (nie na abstrakcji). Stąd wizje senne i halucynacje posiadają logiczny porządek fabularny, choć oparty na motywach fantastyczno-baśniowych.
Po serii utworów „wizyjnych” teksty o założeniach alegorycznych, czerpiących tematy z mitologii oraz historii greckiej i rzymskiej, egipskiej i hinduskiej. Rozmaitość tematów – rozmaitość kompozycyjna: osią wielu tekstów zbeletryzowany przykład o znamionach alegoryczności lub dwupłaszczyznowa budowa fabuły (sen i rzeczywistość jako rama). Stąd często utrata napięcia, a pojawienie się motywów moralizatorskich pouczeń, opartych na uporządkowanym systemie zasad i przekonań. Brak więc wątpliwości i znaków zapytania oraz realistycznego obrazu społecznego. Problematyka narodowa przeniesiona w wymiar metafizyczny. Schematy baśni, apokryfu i legendy służyły przede wszystkim egzemplaryczności o wyrazistej tendencji (+ często wyrażony dyskursywnie morał). Stąd ograniczenie akcji na rzecz partii liryczno-opisowych i interpretacyjno-oceniających.
Z tego okresu wysoką rangę posiadają utwory: Organista z Ponikły, Ta trzecia (swobodny tekst humorystyczny), Lux in tenebris lucet, U źródła (fabuły).

VI. Próba podsumowania

2 zasadnicze fazy rozwojowe nowelistyki:
1. Nowela jako podstawowy gatunek o suwerennej funkcji i zróżnicowanych odmianach (przed Trylogią) lata 1871-1882.
Cechuje je „eksperymentatorski” sposób tworzenia:
- sięganie po różne tematy i odpowiednio formowany świat przedstawiony,
- wypróbowywanie rozmaitych środków artystycznych;
- różne sposoby narracji, osobowe kreacje narratorów („wcielonych” w rozmaite pozycje społeczne, zawodowe i pokoleniowe) i kilka typów narracji o abstrakcyjnej „wszechwiedzącej” strukturze.
- kompozycja według odmiennych tradycji: gawęda, pamiętnik, „obrazki”, „szkice”, „klasyczne” nowele
- rozmaitość kreacji postaci: przemiana od postaci skrzywdzonej (często dziecko lub chłop) do coraz bardziej samodzielnych o eksponowanych cechach rycerskich. Pod tym względem nowele te to przygotowanie Trylogii.
- wypróbowywanie rozmaitych metod twórczych: tendencyjność pozytywistyczna, romantyzm, naturalizm (zwłaszcza w latach 1876-1879)
2. Nowela jako drugoplanowa, ale wyrazista forma artystycznej wypowiedzi. Kojarzą one tendencję neoromantyczną z pewnymi aspektami modernizmu.

Gatunek ‚nowela’ to w przypadku Sienkiewicza ogólna nazwa dla wszystkich krótkich form prozatorskich. Granice gatunkowe nie były dla S. nieprzekraczalne, ale świadomie respektował na swój sposób klasyczną zasadę „rytmu, kompozycji i miary”.

Sienkiewicz tworzył podwaliny nowoczesnej nowelistyki razem z Prusem i Orzeszkową, potem rozwinęli gatunek Konopnicka i Dygasiński. Lata 90. rozkwit nowelistyki inspirowanej w dużej mierze naturalizmem. Nowele też: Żeromskiego, Reymonta i mniej znanych (Adam Szymański, Niedźwiedzki).

Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela

Narracja noweli prowadzona jest w 1. osobie, narrator to poznański korepetytor, pan Wawrzynkiewicz. Czas narracji oddalony jest o „blisko rok” od czasu fabuły.
Pan Wawrzynkiewicz jest korepetytorem Michasia, jedenastoletniego chłopca uczęszczającego do pruskiej szkoły; darzy uczuciem jego matkę (z tym, że matka o tym nie wie, a uczucie to jest czysto platoniczne), jest też związany emocjonalnie z Michasiem (jako że był również jego guwernerem i siłą rzeczy spędzał z nim dużo czasu).
Michaś to chłopiec niezwykle ambitny, wrażliwy i pracowity. „Każdą chwilę, potrzebną dla wesołości, zdrowia i życia chłopca, zabierała łacina, greka i… niemiecki”, siedzi do późna w nocy, pomimo, iż sam nauczyciel każe mu iść spać, zdając sobie sprawę z tego, że chłopak potrzebuje też wypoczynku. Michaś jednak jest uparty
w swym dążeniu do wiedzy, tym bardziej, że ma świadomość, iż matka (pani Maria) pokłada w nim wielkie nadzieje; uważa syna za niesłychanie zdolnego. „Biedny Michaś namiętnie i ślepo przywiązany do matki (pani Maria), że zaś powiedziano mu, iż matka bardzo jest nieszczęśliwa, chora i że gdy on będzie się źle uczył, to może ją dobić – więc chłopak drżał przed tą myślą i całymi nocami siadywał nad książka, byle tylko matki nie zmartwić”
Michaś jest przeciążony nauką (zbyt obszerny materiał), a w szkole nie potrafi się „wyjęzyczyć” i stopnie ma ‚takie sobie’ (zdarzają się piątki, ale częściej mierne (ciągle ma zły akcent – polski), na które chłopak reaguje niemalże rozpaczą – płacze, zamartwia się.
Nauczyciel sprowadza Otwickiego („prymus z klasy drugiej”) , aby się razem uczyli. Zdarzyło się raz, że nie odrobili zadania, bo zapomnieli: Otwickiego, jako prymusa, o zadanie nawet nie zapytano; Michaś zaś dostał publiczną naganę i zagrożono mu wydaleniem ze szkoły.
Pani Maria żądała, by korepetytor wykładał jej synowi historię z podręcznika „Dzieje Polski, które stryj synowcom opowiedział” Joachima Lelewela (oczywiście w tekście nie ma nazwiska autora, ani pełnego tytułu ze względu na cenzurę), efektem czego Michaś zauważa różnice w wiedzy historycznej wykładanej przez nauczycieli
w szkole pruskiej, a tym, co zawiera podręcznik Lelewela; „Nie było żadnej wątpliwości, że polskiemu dziecku trafiało się słyszeć w niemieckiej szkole wiele rzeczy, które raniły jego najgłębsze uczucia i które były wprost zaprzeczeniem albo pogardą i wdrwiwaniem z kraju, języka, ojczystych tradycji, słowem – ze wszystkiego, co w domu nauczono je czcić i kochać”.
W szkole wprowadzono wyłączność używania języka niemieckiego. Michaś raz zapomniał się i znowu dostał publiczną nagadnę „jako d e m o r a l i z u j ą c y innych”. W końcu wydalono go ze szkoły: „W opinii niemieckich profesorów to tylko dziecko dobrze się sprawiało, które płaciło śmiechem za ich drwiny z „polskiego zacofania”, języka i tradycji”.
Koniec końców Michaś rozchorował się na dobre (zapalenie mózgu). W malignie recytował dumę o Żółkiewskim ze „Śpiewów historycznych” J. U. Niemcewicza i ministranturę (modlitewny tekst łaciński wypowiadany podczas nabożeństwa przez chłopców służących do mszy), której uczył się potajemnie, by sprawić matce radość. Zmarł
w Boże Narodzenie, był przy nim nauczyciel i matka (powiadomiona przez nauczyciela). Na wystawieniu zwłok obecni byli też koledzy ze szkoły Michasia, którzy nie wyjechali na święta do domów.
„Nie wiem, gdzie jesteś, czy mnie słyszysz, wiem tylko, że twój dawny nauczyciel kaszle coraz ciężej, że mu coraz ciężej, samotniej, i wkrótce może odejdzie, jak ty odszedłeś”.

Problematyka (w skrócie)
pozytywistyczne hasła dot. edukacji (pan Wawrzynkiewicz zauważa, że Michaś nie ma dzieciństwa, nie nabywa umiejętności, a jedynie obciąża pamięć)
wynaradawianie i patriotyzm

Postscriptum: „Zły akcent” u Michasia dotyczy języka rosyjskiego, bo w nim akcent nie jest stały – Sienkiewicz przeniósł akcję powieści do zaboru pruskiego ze względu na cenzurę.

Latarnik

W Aspinwall, niedaleko Panamy, zaginął latarnik („przypuszczano, że nieszczęśliwy musiał podejść nad sam brzeg skalistej wysepki, na której stoi latarnia, i został spłukany jak bałwan”), a zadanie znalezienia nowego latarnika sdpadło na konsula Stanów Zjednoczonych, Izaaka Falconbridge’a. Tego samego dnia, ku radości konsula, zgłosił się Skawiński. „Był to człowiek już stary, lat siedmiudziesiąt albo i więcej, ale czerstwy, wyprostowany, mający ruchy
i postwę żołnierza. Włosy miał zupełnie białe, płeć spaloną, jak u Kreolów, ale sądząc z niebieskich oczu, nie należał do ludzi Południa. Twarz jego była przygnębiona i smutna, ale uczciwa”. Był to Polak, weteran wojenny – brał udział w powstaniu listopadowym (stąd 1 krzyż), wojnie karlistowskiej (hiszpańska wojna domowa 1833-1840, 2. krzyż), Wiośnie Ludów (3. krzyż), wojnie secesyjnej („tam nie dają krzyżów – więc oto papier”), ponadto krzyż Legii Honorowej (Francja); 3 lata służył na wielorybniku. Falconbridge’owi wydaje się Skawiński za stary. Ten przekonuje go jednak („Jestem bardzo znużony i skołatany. (…) Miejsce to jest jedno z takich, jakie najgoręcej pragnąłem orzymać. (…) Błagam was… Jak mi Bóg miły, jestem jak statek, który jeśli nie wejdzie do portu, to zatonie…”)
i zostaje przyjęty.
Skawiński wspomina lata tułaczki i nieudanych interesów: „(…) nieraz dorabiał się grosza i zawsze tracił go wbrew wszelkim przewidywaniom i największej ostrożnności. Był kopaczem złota w Australii, poszukiwaczem diamentów w Afryce, strzelcem rządowym w Indiach Wschodnich”. W Kalifornii założył farmę („zgubiła go susza”), handlował z dzikimi plemionami brazylijskimi (jego tratwa rozbiła się na Amazonce, a on tułał się po lasach), miał warsztat kowalski w Helenie, w Arkansas (spalił go pożar miasta), w Górach Skalistych z rąk indian wybawili go kanadyjscy strzelcy, był majtkiem na statku kursującym między Bahią (Brazylia) i Bordeaux, harpunnikiem na wielorybniku (statki te rozbiły się), w Hawanie miał fabrykę cygar (wspólnik go oszukał).Nie poddawał się jednak nieszczęściu: „(…)po tylu zawodach zawsze był pełen ufności i nie tracił nadziei, że jeszcze wszystko będzie dobrze”. Na starość jego „dawny spokój zmienił się w skłonność do roztkliwiania się, i ten hartowny żołnierz jął przeradzać się w beksę, gotowego załzawić się z byle powodu. Prócz tego od czasu do czasu tłukła go najstraszliwsza nostalgia (…)”. Doszedł do wniosku, że największym szczęściem dla człowieka jest nie tułać się. Teraz wreszcie znalazł stabilizację. „Latarnia była już dla Skawińskiego takim pół-grobem”, z czego on był najzupełniej zadowolony. Przestał się widywać z ludźmi, jeździć na stały ląd, czytać gazety. Upływały tygodnie; „jedynym znakiem, że stary żyje, było znikanie żywności, pozostawionej na brzegu, i światło latarni, zapalane co wieczór z taką regularnością,
z jaką słońce wstaje rankiem z wody w tamtych stronach”.
Przebudzenie nadeszło, gdy otrzymał on paczkę z polskimi książkami (na początku pracy w latarni Skawiński przeczytał w pożyczonym od konsula „Heraldzie” o zawiązaniu polskiego Towarzystwa w Nowym Jorku i wysłał tam połowę swej miesięcznej pensji, a Towarzystwo odwdzięczyło się Skawińskiemu przysyłając książki). Skawiński zaczął czytać na głos Pana Tadeusza; „Oto czterdzieści lat dobiegało, jak nie widział kraju i Bóg wie ile, jak nie słyszał mowy rodzinnej, a tu tymczasem ta mowa przyszła sama do niego”. Ogarnęła go nostalgia: „we łkaniu, jakie nim wstrząsało, nie było bólu, ale tylko nagle rozbudzona wiezmierna miłość, przy której wszystko jest niczym… On po prostu tym wielkim płaczem przepraszał tę ukochaną, oddaloną za to, że się już zestarzał, tak zżył z samotną skałą i tak zapamiętał, iż się w nim i tęsknota poczynała zacierać”. Tej nocy Skawiński zapomniał zapalić latarnię, co spowodowało rozbicie się na mieliźnie łodzi z San-Geromo. „(…) szczęściem nikt nie utonął; inaczej poszlibyście pod sąd” – mówi do niego strażnik portowy, Johns, który przyszedł po Skawińskiego. Tułaczka Skawińskiego zaczyna się na nowo, kilka dni później widziano go na statku do Nowego Jorku. „Na nowe zaś drogi życia miał także na piersiach swoją książkę, którą od czasu do czasu przyciskał ręką, jakby w obawie, by mu i ona nie zginęła…”

Sachem
Do Antylopy, miasta w stanie Teksas, przyjechał cyrk – trupa Hon. M. Deana.
Historia Antylopy: 15 lat wcześniej na tym miejscu istniała osada indyjska Chiavatta – stolica Czarnych Wężów „którzy w swoim czasie dali się tak we znaki granicznym osadom niemieckim, Berlinowi, Gründenau i Harmonii, że osadnicy dłużej nie mogli wytrzymać”. Z pomocą Meksykanów z :La Ora napadli oni na Chiavattę, spalili ją,
a mieszkańców zabici. „Ocalały tylko małe oddziałki wojowników, które w tym czasie wyszły na łowy”, ale siedem lat później i tych powieszono, na mocy prawa „lynch”. Odtąd Antylopa rozwijała się dobrze, przybywali niemieccy osadnicy tym bardziej, że rok wcześniej znaleziono kopalnię żywego srebra. „Kto by w późniejszych czasach odwiedził już kilkunastotysięczną Antylopę, ten by w bogatych kupcach miejscowych nie poznał tych niemiłosiernych wojowników, którzy piętnaście lat temu spalili Chiavattę”. Również przybycie cyrku potwierdzało znaczenie Antylopy, bowiem cyrk nie przyjeżdża do małych mieścin. Ludzie byli ciekawi cyrku tymbadziej, że drugim punktem programu miał być „Spacer na drucie zawieszonym na piętnaście stóp nad ziemią (z towarzyszeniem muzyki)” wykonywany przez słynnego gimnastyka Czerwonego Sępa, sachema (czyli wodza) Czarnych Wężów.
„Pod Złotym Słońcem” Hon. M. Dean opowiada o pochodzeniu Czerwonego Sępa: „przed piętnastu laty,
w przejeździe do Santa Fe, znalazł na Planos de Tornado umierającego starego Indianina z dziesięcioletnim chłopakiem. Stary umarł istotnie z ran i wycieńczenia, przed śmiercią jednak opowiedział, iż młody chłopiec był synem zabitego „sachema” Czarnych Wężów i następcą jego godności”. „Pod Złotym Słońcem” Hon. M. Dean dowiaduje się, że „Antylopa była niegdyś Chiavattą – i że słynny linochód będzie się popisywał na grobach ojców” Jest więc przekonany o tym, że występ Sachema w Antylopie będzie na pewno wielką atrakcją „byle umiał tylko dobrze efekt wyzyskać”.
Zaczyna się przedstawienie. Pierwsza występuje tancerka Lina i dwaj błaznowie. Po jej pokazie ukazuje się na scenie Hon. M. Dean prosząc publiczność o spokojne zachowanie się, gdyż „wódz jest nadzwyczaj rozdrażniony
i dzikszy niż zwykle”. Jaki efekt? „(…) ci sami honoratiores Antylopy, którzy przed piętnastu laty wycięli Chiavattę, doznają teraz jakiegoś nader niemiłego uczucia”. Na scenę wchodzi Czerwony Sęp. Dumny, ubrany jak wódz (płaszcz z białych gronostajów), o oczach niby obojętnych a złowrogich. Stojąc na środku sceny wydaje wojenny okrzyk Czarnych Wężów Herr Gott!, przechodzi po ustawionym wcześniej drucie, po czym śpiewa po niemiecku pieśń wojenną, pieśń zemsty: oskarża w niej białych o wymordowanie dawnych mieszkańców i zniszczenie Chiavatty. Publiczność milczy; pieśń kończy się słowami: „Z całego pokolenia zostało jedno dziecko. Było ono małe i słabe, ale przysięgło duchowi ziemi, że się zemści. Że ujrzy trupy białych mężów, niewiast, dzieci – pożogę, krew!…”. Zaniepokojenie wśród publiczności sięga zenitu. Czerwony Sęp znika ze sceny. Ludzie zastnawiają się, czy się bronić, czy uciekać; okazuje się jednak, że to wszystko było wyreżyserowane: pokazuje się linochód z miską
w ręce; wyciąga ją do ludzi błagalnym głosem mówiąc: Co łaska, dla ostatniego z Czarnych Wężów.
„Kamień spada z piersi widzów (…). Sypią się półdolary i dolary. Jakże odmówić ostatniemu z Czarnych Wężów –
w Antylopie, na zgliszczach Chiavatty! Ludzie mają serce”.

Literatura XIX wieku

Posted by on 15:58 in Bez kategorii | 0 comments

Literatura  XIX wieku

Magnuszewski
Literatura odrodzonego narodu
W Polowie XIX w. Zasadnicze stadium kształtowania się nowoczesnego narodu czeskiego było zakończone. Istniało już skonsolidowane społeczeństwo, które rozwinęło własne formy i instytucje życia kulturalnego. W porównaniu z pierwszą polową XIX wieku zmieniła się treść ruchu czeskiego. Już nie organiczna praca budzicielska stanowiła jego istotę, ale walka polityczna o osiągnięcie równouprawnienia narodowego i zapewnienie warunków wszechstronnego rozwoju. Wyłonił się konflikt między burżuazją a proletariatem. Literatura tego okresu odbijała tę złożoność sytuacji. Widoczna jest również dążność do odrobienia kulturalnych „zalęgłości”, do wyrównania kroku z rozwiniętymi literaturami europejskimi i uczestnictwa w ożywiających je współcześnie kierunkach.
Dążność ta uwieńczona została pełnym sukcesem na przełomie XIX i XX wieku. Z czasem wystąpiły dwa modele literatury: autonomiczny i zaangażowany.
MIĘDZY ROMANTYZMEM A REALIZMEM
Majowcy.
W stosunkach czeskich istotny zwrot spowodowało załamanie się absolutyzmu Austrii w 1860. Żywszym nurtem popłynęło Zycie społeczno-polityczne. Przywrócono znaczną część swobód obywatelskich oraz stworzono o wiele pomyślniejsze warunki rozwoju kultury narodowej. Na skutek wielu wewnętrznych nieporozumień powstały dwa stronnictwa staroczeski- skupiając sfery bardziej konserwatywne i młodoczesi- reprezentowali aktywniejsze mieszczaństwo, głosili hasła skrajnego libertynizmu.
Szkolnictwo nabrało wyraźnie narodowego charakteru, powiększyły się szeregi czeskiej inteligencji. Przedstawiciele literatury, muzyki i sztuki skupiali się w założonej w 1864 roku Umieleckiej besade. W 1862 powstał Teatr Tymczasowy, a kilka lat później rozpoczęto budowę Teatru Narodowego. Bujnie rozwijała się czeska prasa. Niemałą rolę odgrywały wtedy urządzane często uroczystości i masowe zjazdy, na których żywioł czeski manifestował swoja silę. Pojawiał się dwa almanach „ Lada Niola” Frica, która wyraźnie sugerowała chęć odejścia od konserwatyzmu. Następnym almanachem był „Maj”, był on przedsięwzięciem głównie młodych twórców. Skupił on przedstawicieli nowego pokolenia literackiego, nazwanego później majowcami, pokolenia, które wyznaczało ważny etap czeskiej literatury. Majowcy hołdowali ideom Wiosny Ludów, głosili hasła postępu demokratycznego dla wszystkich narodów. Głosili idee wolności jednostki i narodu, postulowali twórczość zaangażowaną w nurt życia społecznego i narodowego. W literaturze podziwiali przede wszystkim romantyków, Heine, Byron, Hugo. Spośród majowców największą popularnością cieszył się
Vitezslav Halek- kształcił się w Pradze, ale studiów nie skończył; był współredaktorem almanachu „MAJ” , pisal felietony i krytyki literackie do różnych czasopism. Jego liryczno-epickei poematy „Alfred” „Goar”- podejmują problematykę ogólnoludzką: rozdźwięk między idealem a rzeczywistością. Ich fabula obfituje w niezwykle momenty i perypetie, utrzymuje klimat romantyczny- cmentarze, katedry, klasztory i zamki. „Czarny sztandar” inspirowany podróżą na Bałkany. Duży wpływ na jego twórczość miał Gogol. Tematy czerpał głównie ze środowiska wiejskiego.
Jan Neruda- syn prostych rodziców, dzieciństwo spędził w środowisku biedoty. Poświecił się dziennikarstwu literaturze. Współautor almanachu „Maj”, zamieszczał swoje felietony również w innych pismach. Zetknął się z emigracją polską w Paryżu. Utrzymywał się z pracy literackiej. Debiutował „ Cmentarny kwieciem”. Był płodnym twórcą. Pisał lirykę „Ballady i romanse” oraz dramaty „Sprzedana miłość”. Cenny dział dorobku stanowi proza.
Adolf Heyduk- był przede wszystkim lirykiem, przypominał Halka. W swojej poezji wprowadził motywy cygańskie oraz słowackie. W wielu wierszach wyrażał swój patriotyzm. Tomiki: „Leśne zbiory”, W zaciszu, Zwiane liście.
Karolina Svetla- reprezentantka ówczesnej prozy, związana bezpośrednio z kręgiem majowców. Jej dorobek stanowią liczne opowiadania i powieści praskie oraz bogaty dział prozy o tematyce miejskiej. Zajmowała się tematyką wyemancypowanych kobiet („Podwójne przebudzenie”), uchwyciła ciężką atmosferę ścierania się dążeń jezuitów i wolnomularzy ( „Dzwoneczkowa królewna”), największe osiągnięcia ma jednak w prozie o tematyce wiejskiej ( „Cyganka”). Proza Svetlej jest artystycznie niejednolita, widoczne są koneksje z romantycznymi romansami,
Dążenie do stworzenia dzieła scenicznego wielkiego formatu nadal nie przyniosło osiągnięć. Żywy na scenie Teatru Tymczasowego kult Szekspira wywołał różnorodne, lecz powierzchowne naśladownictwa. Największym powodzeniem cieszyły się komediant. Egzamin męża stanu. W tym gatunku sukces osiągnął Ferdynand Franciszek Samberk, autor sztuk: Dom wariatów na pierwszym piętrze, Jedenaste przykazanie.
ALMANACH „RUCH”- GRUPA „LUMIRA”
W 1868 roku ukazal się almanach RUCH, jego autorów połączyły wspólne przeżycia patriotyczne, poeci RUCHU nie tworzyli zwartej grupy, należeli do niej :
Świętopełek Ćech, który głównie zajmował się tematyką narodową. Często podróżował. W bogatym dorobku ważny dział stanowią poematy alegoryczne osnute na tematyce historycznej np. Adamci. Alegoryczny charakter mają satyryczne poematy ‘Hanuman’ czy ‘Pravda’. Jego liryka była politycznie zaangażowana, a zwłaszcza ´Nowe pieśni’.
Jóżef Wacvaw Sladek- również jeden z czołowych poetów tego okresu. W 1877 roku objął redakcję czasopisma ‘Ludmir’. Znaczna częśc jego wierszy jest o tematyce miłosnej, występują też pogłosy pieśni ludowej. Jego zbiory to: Na progu raju, Dzwony i dzwonki, Pieśń skowronka. Najpopularniejsza poezja patriotyczna: Wiejskie pieśni i Czeskie sonety. Był tłumaczem.
Ludmirowcy dążyli do nadania literaturze czeskiej charakteru uniwersalnego. Ich krytyka literacka miała charakter interpretacyjno- opisowy. Twierdzi się, że twórczość ludmirowców jest przejawem procesu doganiania mieszczaństwa czeskiego mieszczaństwa Zaczodu. W sowjej ojczyńźńie grupa ta musiała walczyć o uznanie. Spór pomiędzy Ludmirowcami a ruchem narodowym Osveta rozpoczęła Eliska Krasnohorska.
Juliusz Zeyer- jeden z przedstawicieli lumirowców. W bolesnej konfrontacji rzeczywistości z ideałami przyjmował postawę duchowego arystokratyzmu, szukał ucieczki w sferze baśni, podań i mitów, owocem jest ‘Karolińska epopeja’. Wewnętrzne przebrania obrazują cykle ‘Z kronik miłości’ czy ‘Trojakie wspomnienia’ . Napisał także dwie powieści psychologiczne ‘Dom pod tonącą gwiazdą’ i ‘Jan Maria Plojhar’, oraz dramaty ‘Gniew Libuszny’, ‘Neklan’

MODERNIZM
W 1895 roku ogłoszono Manifest czeskiej moderny, autorom wspólny był skrajny krytycyzm, negacja i sceptyzm wobec rzeczywistości. Realizacja modelu sztuki i literatury uwolnionej od funkcji służebnej była jednak zadaniem trudnym. Daleko mniejsze znaczenie niż Manifest miały inne wystąpienia zbiorowe młodego pokolenia literackiego. Młodzi występowali przecie Vrchlickiemu i jego epigonom.
W poezji czeskiego modernizmu można obserwować wiele nurtów. Józef Świętopełek Machar o dnajmłodszch lat głosił wolnomyślne poglądy, był realistą a zarazem indywidualistą, kładł nacisk na stronę znaczeniową wiersza. Tomiki: Confiteor I-III, Cztery kręgi sonetów. Bogaty dział dorobku stanowią polemiki krytyczne i parodystyczne felietony, pisane z pasją i zaangażównaiem.
Przezwyciężenie realizmu dokonało się poprzez twórczość impresjonistyczno- nastrojową, w tym zaś rolę istotną odegrał Antoni Sova. Pierwszy zbiór poezji zawierał obrazki z życia miejskiego ‘Realistyczne strofy’. Intymna liryka Sovy pełna jest wewnętrznego napięcia, oscyluje pomiędzy tęsknotą a namiętnością. Podziw i radość z nieustającego misterium życia wypowiedział w zbiorze ‘Żniwa’. Reprezentuje on przede wszystkim impresjonizm.
Wacław Ignacy Jebavy- symbolista. Pierwszy zbiór poezji ‘Tajemnicze dale’ utrzymaney jest w pesymistycznej tonacji. W zbiorze następnym ‘Świtanie na zachodzie’ poeta uświadamia sobie cel transcendentalny. Następne utwory oznaczają zwrot ku ziemi, na której człowiek bólem i pracą wykupuje się od doczesności.
Najbardziej wytrwałym i konsekwentnym zwolennikiem dekadentyzmu był Jerzy Krasek, któ®y najpierw wystąpił jako prozaik pod znakiem realizmu. Jego dzieła to: ‘ Dusza gotycka’, ‘Legenda o melancholijnym księciu’. W liryce wypowiada życiowe osamotnienie, ból i marność ludzkiej egzystencji.
Wilhelm Mrstik wielbiciel realistów rosyjskich, przedstawiciel naturalistów czeskich. Najwyżej cenione są dwie powieści ‘Baśń majowa’ i ‘Santa Lucia’. Wspólnie z bratem napisał dramat ‘Marysia’.
Karol Maciej Capek-Chod- pierwsze jego utwory nawiązują do nerudowskiej tradycji. Powieści: ‘Turbina’, Antonin’. Pisał również opowiadania: ‘Pięć nowel’, Siłacze i słabeusze’. Zdradzał upodobanie do sytuacji paradoksalnych, akcentował wartości moralne i duchowe ludzi.
W okresie modernizmu znaczną rolę odegrała krytyka, a najwybitniejszą postacią tego okresu był Franciszek Ksawery Salda. Stał się rzecznikiem młodego pokolenia, pogląy i analizy z lat, gdy jego działalność krytyczna miała największe znaczenie, zawarte jest w zbiorze esejów ‘Walki o jutro’.
LITERATURA NIEPODLEGLEGO NARODU
MIEDZY DWIEM WOJANMI ŚWIATOWYMI
Przez cały okres międzywojenny literatura czeska pozostawała w stałym kontakcie z prądami i tendencjami współczesnej sztuki światowej.
POEZJA
Próbą zjednoczenia pisarzy socjalistów była orientacja Leva fronta. W poezji czeskiej silniej przejawiał się surrealizm, nie zawsze ściśle wedle zasad realizowany. Równolegle kształtowały się środowiska konserwatywne.
Piotr Kricka- nie przyznawał się do żadnej szkoły, jego pierwszy zbiór ‘Krzak dzikiej róży odniósł niezwykły sukces. Z przedwojenną formacją umysłowo-literacką związany był Otokar Fischer, który działał jako poeta i historyk, tłumacz i teoretyk teatru. Fascynowały go wybitne jednostki, podobnie jak w poezji taki i w dramacie, wycisnął piętno- modernistyczny indywidualizm i skomplikowana problematyka przezwyciężenia takiej postawy.
Stanisław Kostka Neumann- uwidoczniła go polemika z czeską awangardą, reagując na aktualne problemy, dążył do szeregu uogólnień myślowych, zawarł w nich wiele doświadczeń życiowych, w tym okresie pojawił się zbiór liryków ‘Miłość’. W czasach okupacji zajmował się tematyką ludową. Lewicowe przekonania przywiodły go w szeregi partii komunistycznej.
Jerzy Wolker-został komunistą z żarliwością młodego entuzjasty, należał do teoretyków sztuki proletariackiej, jego artykuł ‘Sztuka proletariacka’ odegrał ważną rolę w precyzowaniu i objaśnianiu programowych założeń tego kierunku- i tu pozwolę sobie na małą dygresje… dalej nie ma nawet sensu czytać, ostatnie wydanie książki to połowa lat ’70 więc tekst nie jest wiarygodny, po konsultacjach z koleżanką z bohemistyki stwierdzam że nie warto czytać rozdziałów dotyczących literatury współczesnej. :)
Jeśli ktoś koniecznie chce żeby to dopracować to proszę dać znać

Charakterystyka lingwistyki

Posted by on 15:58 in Bez kategorii | 0 comments

Charakterystyka lingwistyki

GENERATYWIZM
1 PODSTAWY LINGWISTYCZNE
1.1 WKŁAD DYSTRUBUCJONIZMU
KORPUS (linearny): konieczne jest zebranie tekstu umożliwiające śledzenie regularności, czyli pozycji, w jakich pojawiają się dane elementy regularnie; badanie bez uwzględnienia znaczenia
SEGMENTACJA KORPUSU (problem pojawia się wraz z zaistnieniem nagrań)
METODA SKŁADNIKÓW BEZPOŚREDNICH oparta na ZASADZIE BINARNEJ, np. id-ę : idź-esz (rozróżnienie form)
METODA SUBSTYTUCJI: pronominalazacja; TEST KOMUTACYJNY,
np. kupiłam książkę (‚książkę’ można zastąpić zaimkiem, więc można tak podzielić tekst)
METODA REDUKCJI: usunięcie, np. kupiłam nową książkę (‚nową’ można usunąć)
OPIS WZAJEMNYCH RELACJI I SZYKU KLAS JEDNOSTEK (DENINIENS, DEFINIENDUM)
1.2 HARRIS (uczeń Bloomfielda) – POJĘCIE ZDAŃ JĄDROWYCH
ZDANIE JĄDROWE – jego struktura tłumaczy strukturę innych zdań, ale nie jest przez struktury innych zdań tłumaczona
w wypowiedzeniu zdania jądrowe (inwentarz ograniczony, ale przez nikogo nie sprecyzowany) otoczone są innymi zdaniami jądrowymi (zgodnie z zasadami dystrybucji) – w ten sposób powstaje nieskończona ilość ZDAŃ DERYWOWANYCH
ZDANIA DERYWOWANE powstają drogą TRANSFORMACJI, tj. przekształcenia jednego zdania w drugie, np. dopełnieniowe uzupełnia lub rozwija coś w zdaniu głównym; ilość transformacji jest ograniczona, ale ich skutki są nieskończone
1.3 GRAMATYKA UNIWERSALNA = RACJONALNA = OGÓLNA = LOGICZNA = POWSZECHNA
XVII w.
PODŁOŻE FILOZOFICZNE: racjonalizm kartezjański, Leibniz (pojęcie idei prostych), Pascal
OŚRODEK KULTURALNO-RELIGIJNO-FILOZOFICZNY: Port Royal
GRAMATYKA PORT ROYAL – ARNAULD, LANCELOT
AMBICJA: odnalezienie analogii łączących wszystkie języki, uogólnienie zjawisk istniejących we wszystkich językach – UNIWERSALIA w warstwie pojęciowej
RACJONALIZM KARTEZJAŃSKI – EPISTEMOLOGIA: NATYWIZM
PODZIAŁ IDEI:
WRODZONE
NABYTE
SKONSTRUOWANE
CECHY IDEI WRODZONYCH:
nie są wynikiem działania na umysł przedmiotów zewnętrznych
własność umysłu
niezależne od woli
proste (logika)
proste i jasne (clair et distinct)
PRZEDSTAWIENIE SUBSTANCJI: 1. Boga, 2. jaźni = wrodzone dyspozycje wytwarzania idei przez umysł
ZAŁOŻENIA GRAMATYKÓW PORT ROYAL:
MOWA LUDZKA jest odzwierciedleniem ludzkich myśli
FUNKCJĄ JĘZYKA jest reprezentacja ludzkich myśli
LUDZIE MYŚLĄ LOGICZNIE1 – LOGIKA JEST UNIWERSALNA → MUSZĄ ISTNIEĆ ZASADY UNIWERSALNE → MOŻE ISTNIEĆ GRAMATYKA UNIWERSALNA
OGRANICZENIA KOMUNIKACYJNE wynikają z różnic poszczególnych, nie generalnej, podstawowej różnicy między językami – ograniczenie, ale nie przeszkoda
WNIOSKI GPR – ZASADY OGÓLNE
KATAGORIE CZĘŚCI MOWY ODPOWIADAJĄ KATEGORIOM LOGICZNYM
STRUKTURA SĄDU LOGICZNEGO to, według terminologii współczesnej, STRUKTURA PREDYKATOWO-ARGUMENTOWA ZDANIA: danej rzeczy, zw. ARGUMENTEM, sąd logiczny przypisuje jakąś właściwość, zw. PREDYKATEM:
arcydzieło jest spaczone
↓ człon konstytutywny ↓
argument predykat – KATEGORIE LOGICZNE (kategorie części mowy w języku – słowa o funkcji oznaczania rzeczy i właściwości)
SĄD LOGICZNY wyróżnia rzeczy (rzeczownik – ARGUMENT) i właściwości rzeczy (przymiotnik – PREDYKAT), przypisywane rzeczom za pomocą formy czasownika ‚być’; wszystkie zdania w każdym języku mogą być sprowadzone do sądu logicznego (mogą być rozpatrywane z perspektywy logiki dwuwartościowej – prawdy i fałszu) i wszystkie części mowy mogą być przypisane jego strukturze – SĄD LOGICZNY JEST UNIWERSALNY, ograniczenia komunikacyjne warunkowane są sytuacją komunikacyjną2
ad. forma ‚być’: orzeka o istnieniu i o właściwości bytu; każdy inny czasownik można przedstawić za pomocą słowa ‚być’ i przymiotnika (imiesłowy przymiotnikowego – właściwość stała lub chwilowa)
szyk wyrazów jest zasadą uniwersalną (tj. obowiązującą w najbardziej logicznym języku świata – w języku francuskim): rzeczownik + przymiotnik – logika następstwa rzeczy i właściwości
przypadki – typologia grecko – łacińska – FILLMORE stwierdził istnienie PRZYPADKÓW GŁĘBOKICH
2 CHOMSKY – ODCINEK 1
2.1 PUNKT WYJŚCIA – DZIECKO = człowiek rozumie i wypowiada nieskończoną ilość zdań, także tych, których nigdy nie słyszał ani nie wypowiedział – dziecko GENERUJE zdanie własne na podstawie zasłyszanych; słyszy ograniczoną liczbę zdań i z nich potrafi wyciągną reguły, na których podstawie samo wytwarza nieograniczoną ilość poprawnych zdań – zdolność ta (IDEA WRODZONA) jest KOMPETENCJĄ JĘZYKOWĄ, uruchamianą w pewnym momencie życia dziecka w zakresie jednego języka
2.2 PRZECIW WCZEŚNIEJSZYM GRAMATYKOM – korzystanie z korpusu tekstów nie uwzględnia zdań niewypowiedzianych
CELEM TEORII LINGIWSTYCZNEJ GRAMATYKI GENERATYWNEJ jest opisanie kompetencji językowej podmiotów mówiących – NATIVE SPEAKERÓW (native speaker = rodowity = idealny użytkownik języka; NS)
2.3 DEFINICJE KOMPETENCJI JĘZYKOWEJ
zdolność NS do tworzenia i rozumienia zdań oraz do rozróżniania zdań gramatycznych (sensownych gramatycznie i logicznie) od zdań niegramatycznych
system reguł, które przypisują sekwencjom sygnałów akustycznych (głoski i fonemy, ciąg foniczny) interpretację semantyczną (NS jako odbiorca)
dziedzictwo biologiczne w opozycji do tego, co nabyte
intuicyjna zdolność językowa (tworzenia, rozróżniania i rozumienia) uruchomiona w odniesieniu do języka, w którym żyje dziecko (multilingwizm)
intuicyjna zdolność przekształcania tzw. struktur głębokich (treść, znaczenie) opartych na doświadczeniu językowym w struktury powierzchniowe (w to konkretnie wypowiedziane zdanie)
intuicyjna znajomość zbioru reguł eksplicytnych i uporządkowanych (jedne po drugich) oraz słownika
2.4 DZIĘKI KOMPETENCJI JĘZYKOWEJ:
intuicyjnie wyprowadzamy system reguł gramatycznych języka (obcego i własnego)
generujemy i tworzymy zdania nowe, jeszcze nie zrealizowane
rozstrzygamy o gramatycznej poprawności zdań
decydujemy, czy dwie struktury są tożsame, czy też nie
2.5 OPIS KOMPETENCJI JĘZYKOWEJ POWINIEN WSKAZAĆ
system reguł właściwy dla danego języka
uniwersalia językowe
→ GRAMATYKA GENERATYWNA – HIPOTEZA GRAMATYKI UNIWERSALNEJ: wyróżniamy wśród reguł języków ZASADY, które się pokrywają, i PARAMETRY decydujące o specyfice poszczególnych języków
2.6 PERFORMANCE = WYKONANIE – realizacja kompetencji językowej, jedyna droga, poprzez którą badać można kompetencję językową
2.7 STUKTURA GŁĘBOKA I STRUKTURA POWIERZCHNIOWA
STRUKTURA GŁĘBOKA:
warstwa semantyczna, ale jednocześnie logiczna i filozoficzna języka
odbicie relacji wynikających z doświadczenia pozajęzykowego mówiących
funkcje semantyczne (agens, patiens, benefitiens, instrumentum, czynność, proces, stan)
z założenia jest uniwersalna (założenie aprioryczne)
struktury mentalne, rozumowe, leżące u podstaw procesu generowania zdań nowych przez NS
uobecnia się poprzez konkretną i formalną strukturę wypowiedzi językowej; treści, zawartość struktury głębokiej wyrażana jest w przekazie implicite
→ POSTULAT BADANIA SG – MENTALIZM; nie konieczny jest korpus tekstów: lingwista jest upoważniony do odwoływania się do intuicji jako tego, co rozstrzyga o poprawności, jednoznaczności, synonimii
STRUKTRA POWIERZCHONIOWA:
warstwa lingwistyczna, formalna języka (fonemy, morfemy), oraz fizyczna, psychiczna, socjologiczna itd. – to konkretne zdanie wypowiedziane (nie wystarczy, by było napisane); mowa uaktualnia wszystkie treści, łącznie z fonią; jej zawartość wyrażona jest explicite
PRZEJŚCIE STRUKTURY GŁĘBOKIEJ W POWIERZCHNIOWĄ
TERMINY:
SENTENCJA: Pilny uczeń czyta wiele książek. (podstawa w strukturze głębokiej: ktoś coś robi) (SENTENCE – [S])
RZĄDKI = STRUKTURY FAZOWE3 (PHRASE – [P])
SYMBOLE – zdania jądrowe (Harris)
NIETERMINALNE = KATEGORIE + części mowy (morfologia i syntaksa)
N – noun; V – verb; A – adjective; Ad – adverb; Ngen. plur.
TERMINALNE = leksemy, morfemy słowotwórcze, fleksyjne itd.
konkretne wyrazy
REGUŁY PRZEPISYWANIA: przechodzimy z jednego rządka do drugiego i przepisujemy jeden symbol
PRZEBIEG:
[S] Pilny uczeń czyta wiele książek.
1. NP (noun phrase) + VP (verbe phrase)
2. A + N + VP
3. A + N + V + N P
4. A + N + V + Ad + Ngen. plur.
5. uczeń czyta
6. pilny uczeń czyta
7. pilny uczeń czyta książki
8. pilny uczeń czyta wiele książek.
3 SKŁADNIA TESNIÈRE’A
3.1 UWAGI WSTĘPNE:
opis leksykalny czasownika, analiza składniowa
zbliżenie do semantyki generatywnej (przypisuje role: agens, patiens, benefitiens)
składnia funkcjonalna: thema – rhema
3.2 POJĘCIA
SYNTAGMA: połączenie dwu składników zdania + rozróżnienie stanowisk nadawcy i odbiorcy – Tesnière uwzględnia oprócz porządku linearnego (de Saussure) również strukturalny zdania (myśl nadawcy przetworzona – połączenie semantyczne i przekształcenie w porządek linearny; odbiorca – przekształcenie porządku linearnego i strukturalnego);
Małe strumienie czynią duże rzeki. – podmiot jest podmiotem, dopełnienie – dopełnieniem bez względu na szyk zdania
AKTANT: osoba lub rzecz, która w jakiś sposób uczestniczy w procesie wyrażonym przez czasownik; coś, co pełni funkcję grupy nominalnej.
WALENCJA CZASOWNIKOWA: jądrem zdania jest czasownik posiadający walencję, czyli otwierający obok siebie określoną ilość miejsc wypełnionych przez aktanty; w każdym języku postać aktantu zależy od walencji
mówi się: „otwiera miejsce”, „nie otwiera miejsca”, „nie wymaga miejsca”, „uzupełnienie nie jest konieczne”
PODZIAŁ CZASOWNIKÓW ZE WZGLĘDU NA WALENCJĘ
„0” BEZWALENCYJNE, opisują zjawiska przyrody, np. pada
„1” JEDNOWALENCYJNE: A + V, przy czym aktant nie musi być sformułowany, np. A śpi
„2” DWUWALNECYJNE: V + A1 + A2, np. Matka czesze dziecko/się
„3” TRÓJWALENCYJNE: A1 + V + A2 + A3, np. Piotr daje kwiaty matce.
aktanty muszą przybrać odpowiednią formę gramatyczną
4 DYSTRYBUCJONIZM = STRUKTURALIZM AMERYKAŃSKI
4.1 USA a EUROPA:
Strukturalizm amerykański nie ma wspólnej genezy ze strukturalizmem europejskim. Dopiera Jacobson przeniósł idee s. e. na grunt USA.
Wyjątkowość sytuacji Amerykanów polegała na spotkaniu praktycznym z językami pozaindoeuropejskimi, wykraczającymi poza znane kategorie, niezrozumiałymi i mówionymi – stąd podejście ANTYSEMANTYCZNE4 (+ psychologia i socjologia), zbieranie korpusu tekstów mówionych przy założeniu abstrahowania od znaczenia – LANGUE WYDEDUKOWANE
4.2 ZAŁOŻENIA:
ANTYMENTALIZM, ANTYSEMANTYCZNOŚĆ
DESKRYPTYWIZM (metoda opisowa)
KONCEPCJA MECHANISTYCZNA JĘZYKA5
4.3 LEONARD BLOOMFIELD (1887-1949) – BEHAWIORYZM
AKT MOWY to układ bodźców i reakcji między nadawcą i odbiorcą oraz rzeczywistością
STIMULUS (bodziec wielki i mały); REAKTION (reakcja)
PRZYKŁADOWY AKT MOWY:
uczestnicy Jack i Jill
LEGENDA:
R – reakcja niewypowiedziana; r – reakcja wypowiedziana = reakcja językowa
S – stimulus niewypowiedziany; s – stimulus wypowiedziany = bodziec słowny
1) Jill widzi jabłko (S) → chce je zjeść (R) S→R
2) Jill widzi Jacka (S) → mówi: zerwij mi jabłko (r) S→r
3) Jack słyszy Jill (s) → bez słowa zrywa jabłko (R) s→R
4) Jack słyszy (s) → odpowiada (r) s→r
WNIOSEK: język jako wyraz rzeczywistości to bodziec i reakcja między nadawcą a odbiorcą
BŁĄD BLOOMFIELDA: jeden bodziec z założenia wywołuje jedną reakcję
ZAŁOŻENIE: JĘZYK TO URZĄDZENIE FUNKCJONALNE – MECHANIZM, jego elementy zachowują się wobec siebie mechanicznie
NAUKA JĘZYKA – reakcje powinny przebiegać automatycznie w zależności od sytuacji → wyrobienie nawyków językowych
4.4 BLOOMFIELD – BADANIE KORPUSU TEKSTÓW
PKT. WYJŚCIA – problem odczytania systemu językowego na podstawie tekstu niezrozumiałego
Piln-y uczeń czytaØ wiele książekØ.
badanie POZYCJI składników tekstu – słowa jako elementu tekstu
badanie SKŁADNIKA tekstu – jego specyfiki – co do zajmowanej pozycji i zbioru elementów, jakie mogą znaleźć się w danym miejscu (rozpoznanie morfologii)
METODA:
1) DYSTRYBUCJA – zbiór elementów języka, które mogą w danym języku występować w określonej pozycji względem innego elementu.
+ SEGMENTACJA TEKSTU (na składniki) – wydzielenie elementów tekstu wypowiedzianego
2) SUBSTYTUCJA – podkładanie odcinków podobnych
REDUKCJA – odrzucanie
3) SKŁADNIK BEZPOŚREDNI – łączy się z drugim składnikiem bezpośrednio
4) MORFEM – element niepodzielny, końcowy produkt segmentacji tekstu – w dystrybucji morfemy dopasowywane są tak, aby powstawały składniki bezpośrednie
5) OTOCZENIE w jakim może znaleźć się składnik
4.5 ZELIG HARRIS:
A BLOOMFIELD
METODA BADANIA TEKSTÓW PRZEJĘTA OD BLOOMFIELDA
TRANSFORMACJA – pojęcie dodane do teorii Bloomfielda
ZDANIA JĄDROWE – j.w.
POLEMIKA: jeśli dystrybucja jest identyczna, ale należy do dwu różnych jednostek językowych, np. krytyka Rydzyka – ‚Rydzyk jest krytykowany’ / ‚Rydzyk krytykuje’; łajanie przełożonego (cf. książka ucznia, teczka ojca) – formalnie dystrybucja nie pozwala na rozróżnienie – wniosek: przydawka tylko w dopełniaczu6, bez semantyki, bez kontekstu nie można jej rozpoznać; HARRIS – trzeba zastosować TRANSFORMACJĘ – rzeczownik odczasownikowy jako verbum finitum (orzeczenie), ale nie można obyć się bez semantyki
TRANSFORMACJA – operacja przekształcania jednej konstrukcji w drugą z zastrzeżeniem, że zachowana zostaje ich podstawowa wartość semantyczna, tj. funkcji
TYPY TRANSFORMACJI:
NOMINALIZACJA (czasownik → rzeczownik)
ADIEKTYWIZACJA (rzeczownik / czasownik → przymiotnik / imiesłów przymiot.)
PRONOMINALIZACJA (rzeczownik → zaimek)
POSESYWIZACJA (należy do… → moja, mamina)
PASYWIZACJA (zamiana strony czynnej na bierną)
ELIMINACJA (redukcja)
ZDANIA JĄDROWE (namiastka definicji, brak definicji definitywnej)
zdanie jądrowe tłumaczy strukturę innych zdań, ale jego struktura nie jest eksplicytywna (np. powrót Jerzego ze szkoły → Jerzy wrócił ze szkoły)
każde zdanie posiada jądro, do którego z prawa i z lewa7 dodawane są inne elementy
ZDANIE JĄDROWE
SKŁADNIKI POZAJĄDROWE SKŁADNIKI POZAJĄDROWE

Bardzo pilny uczeń kupił wczoraj wiele książek.
COPULA
ŁAŃCUCH KATEGORII (części mowy)
posiadamy ograniczoną (koniecznie) liczbę zdań jądrowych oraz określoną ilość transformacji – użytkownik może na pomocą zdań jądrowych i transformacji stworzyć nieograniczoną liczbę zdań
5 CHOMSKY – ODCINEK 2
– GRAMATYKA GENERATYWNO-TRANSFORMACYJNA
5.1 TRANSFORMACJA A STRUKTURY GŁĘBOKA I POWIERZCHONIOWA
Kwiaty zostały podlane (VP) – struktura powierzchniowa → Ktoś podlał kwiaty (NP) – struktura głęboka
Podlał kwiaty → PASYWIZACJA → Kwiaty zostały podlane
EKSPLIKACJA: operacja polega na przypisaniu znaczenia strukturze powierzchniowej
5.2 KIEDY GRAMATYKA JEST GENERATYWNA I NIE JEST STRUKTURALNA:
na podstawie EKSPLICYTNEGO ZBIOR REGUŁ (rozpisana generacja zdań, 9) jest zdolna wygenerować (w strukturalizmie – opisać) zawsze w danym języku zdanie gramatyczne i przypisać zdaniu opis strukturalny, tzn. nadaje temu, co mówi strukturę powierzchniową, tj, interpretację fonetyczną (z alternacjami)
ZDANIE GRAMATYCZNE = LOGICZNE – takie, któremu można przypisać interpretację semantyczną (jest sensowne, nie wystarcza same poprawne końcówki)
5.3 ETAPY ROZWOJU GRAMATYKI GENERATYWNEJ:
ETAP I: GRAMATYKA STANÓW SKOŃCZONYCH
ETAP II: GRAMATYKA STRUKTUR FRAZOWYCH – defekt: 1. dla języków nierodzajnikowych, fleksyjnych, wskutek ignorowania semantyki, reguły są niekompletne; 2. nie sposób rozróżnić przydawki dopełniaczowej i podmiotowej; 3. Kwiaty zostały podlane. – „Kwiaty” nie mogą być agensem.
ETAP III: GRAMATYKA GENERATYWNO-TRANSFORMACYJNA
MODEL DZIAŁANIA: ELEMENTY POCZĄTKOWE (NP + VP) → REGUŁY FRAZOWE (NP → A + N) → TRANSFORMACJA → SŁOWA I MORFEMY → REPREZENTACJA MORFOLOGICZNA I FONETYCZNA
TYPY TRANSFORMACJI
PERMUTACJA: zmiana szyku (pytanie: datum – thema → rhema)
PRZENIESIENIE
WYTARCIE: podmiot może być domyślny
T. ZWROTNA: się
DODANIE: np. przyimka
TWORZENIE ZDANIA ZŁOŻONEGO:
WSPÓŁRZĘDNIE:
TRANSFORMACJE ZBIOROWE
TRANSFORMACJE ŁĄCZĄCE
PODRZĘDNE = ZDANIE ZANURZONE (W STRUKTURZE GŁĘBOKIEJ)
(Ja) Podziwiam | zachód słońca.
↓ ↓
NP VP
Chłopiec czyta książkę.
Chłopiec czyta o długim życiu słoni. =
= Chłopiec czyta, że słonie żyją długo.

ETAP IV: SCHEMAT STANDARDOWY G-G-T
J. KATZ, J. A. FODOR, P. POSTAL – wskazali na konieczność uzupełnienia modelu Chomsky’ego o uwzględnienie składni, np. Szczerość podziwia Piotr. – zdanie niegramatyczne / nielogiczne w języku angielskim – języku pozycyjnym (dystrybucja: czasownikowi ‚podziwiać’ można przyporządkować wyłącznie podmiot w postaci rzeczownika żywotnego)
MODEL DZIAŁANIA (MODEL GENERATYWNO-TRANSFORMACYJNY Z UWZGLĘDNIENIEM SEMANTYKI = MODEL STANDARDOWY) : ELEMENTY POCZĄTKOWE (NP + VP) → REGUŁY FRAZOWE → REGUŁY SEMANTYCZNE → TRANSFORMACJE → SŁOWA I MORFEMY → REPREZENTACJA MORFOLOGICZNA I FONETYCZNA
REGUŁY SEMANTYCZNE:
SUBKATEGORYZACJA: kategorie – żywotny, osobowy, abstrakcyjny
SELEKCJA POZYCYJNA: reguły dystrybucji (co z czym można łączyć)
np. N [+ human] + V + Object [- human]
HIERARCHIA KOMPONENTÓW SCHEMATU G-G-T
I KOMPONENT SKŁADNIOWY (determinuje strukturę powierzchniową)
II KOMPONENT SEMANTYCZNY
III KOMPONENT MORFOLOGICZNY I FONOLOGICZNY
ETAP V: GRAMATYKA RZĄDU
ETAP VI: GRAMATYKA WIĄZANIA
poszukiwanie SKŁADNI UNIWERSALNEJ
(ZASADY I PARAMETRY = uniwersalia i cechy je wyróżniające)
6 SEMANTYKA GENERATYWNA (KATZ, FODOR, POSTAL)
– II linia rozwojowa generatywizmu
6.1 HIERARCHIA KOMPONENTÓW MODELU DZIAŁANIA
I KOMPONENT SEMANTYCZNY (treść determinuje strukturę powierzchniową zdania)
II KOMPONENT SKŁADNIOWY
III KOMPONENT MORFOLOGICZNY I FONOLOGICZNY
6.2 SEMANTYKA ZDANIA:
przeniesienie struktury SĄDU LOGICZNEGO (PREDYKACJA = ORZEKANIE o właściwości – ATRYBUCIE – bytu):
PREDYKAT = czasownik w formie osobowej – DEF.: odsyła do własności argumentów, do świata zewnętrznego, do cech i atrybutów; przekazuje informację o argumencie; wiąże argumenty w strukturę zdaniową
ARGUMENT = grupa nominalna – w strukturze głębokiej: nazwa lub wyrażenie (np. dziewczyna o perłowych włosach) odsyłające do zjawisk świata zewnętrznego, które są obiektami predykacji, czyli przypisywania atrybutu
6.3 KOMPONENT SEMANTYCZNY ZDANIA: STRUKTURA PREDYKATOWO-ARGUMENTOWA tworzy strukturę semantyczną zdania, tj. strukturę głęboką.
np. Obrus jest wyprasowany.
↓ ↓
ARGUMENT PREDYKAT
6.4 C. J. FILLMORE – GRAMATYKA PRZYPADKU (CASE-GRAMMAR)
wykazanie istnienia w strukturze głębokiej tzw. PRZYPADKÓW GŁĘBOKICH, tj. składników zdania rozumianych jako składniki treści (nie gramatyki)
agens
patiens
instrument (Mian. ‚piszę piórem’)
miejsce / źródło działania (Ms.)
benefitiens
np. Syn [agens] daje kwiaty [patiens] matce [benefitiens].
Obrus [patiens] został wyprasowany. [agens ukryty w strukturze głębokiej]
WNIOSEK: drugorzędną kwestią staje się wyrażanie składników na powierzchni zdania – w różnych językach – nawet jeśli nie ma przypadków w języku, istnieją, nie wyrażone końcówką fleksyjną, ale np. zajmowaną pozycją w zdaniu lub zaimkiem, przypadki
PRZYPADKI GŁĘBOKIE to kategorie struktury głębokiej, to kategorie semantyczne, to POJĘCIA
CENTRUM ZDANIA STANOWI PREDYKAT
POJĘCIA związane są z działaniem, ze sprawstwem, z położeniem (stany), z ruchem, z działaniem na rzecz (korzyć lub niekorzyść)
6.5 MONTAGUE:
FILOZOFICZNY PUNKT WIDZENIA:
strukturę głęboką należy identyfikować z formą logiczną zdania
sens zdania analizowany jest ze względu na WARUNKI PRAWDZIWOŚCIOWE
WARUNKI PRAWDZIWOŚCIOWE związane są z trybami (‚zdarzyło się’ / ‚nie zdarzyło się’) i czasami (‚było’ / ‚jest’ / ‚będzie’) → postulat badania warunkowości i czasu
np. czas przyszły i tryb warunkowy = tworzenie subiektywnego uniwersum
UNIWERSUM PRZEKONAŃ NADAWCY
7 ZNACZENIE GRAMATYKI GENERATYWNEJ W BADANIACH JĘZYKÓW OBCYCH:
7.1 TAKSONOMIA (TEORIA) : zbiór tekstów = danych – napisanych / powiedzianych / hipotetycznych = brak lęku przed nowymi przykładami, które mogą rozburzyć teorię budowaną na autorytetach i przykładach empirycznych
7.2 MODEL wyciągnięty z kompetencji językowej – TEORIA OGÓLNA i MODEL HIPOTETYCZNY ↓
OPISAĆ: adekwatność opisowa = uniwersalność
WYJAŚNIĆ wypowiedziane – faktyczna informacja w zdaniu
PRZEPOWIEDZIEĆ nowe fakty – zdania wygenerowane (jako cudzoziemiec wypowiem nowe zdanie, opierając się na model)
7.3 MODEL DEDUKCYJNY W STANIE PODEJRZENIA: jeżeli hipoteza jest właściwa, wnioski szczegółowe nie mogą być błędne – CIĄGŁA PRÓBY FALSYFIKACJI MODELU (K. Popper po II wojnie światowej)

HIstoria literatury

Posted by on 15:58 in Bez kategorii | 0 comments

HIstoria literatury

Kazimierz Wójcicki „Historia literatury czy literatura?”
Znakomita większość uczestników Zjazdu polonistów wypowiedziała się przeciw wykładowi historii literatury, która za główny cel uważa czytanie autorów.
Piotr Chmielowski w swej „Metodyce historii literatury polskiej” pisał, że ważne jest czytanie utworów, a nie uczenie się autorów (ich biografii, tytułów dzieł, charakterystyki epok). To ostatnie jest pożyteczne, ale nie wystarcza. Żeby poznać historię literatury należy czytać dzieła.
ZASADA: niewiele , lecz gruntownie!!!(niewielu autorów, ale dokładnie).
NAJWAŻNIEJSZE ARGUMENTY, KTÓRE ZDECYDOWAŁY W SZKOLE ŚREDNIEJ LOSY KURSU HISTORII LITERATURY:
1. Kurs ciągły historii literatury zastępuje przeżycie estetyczne, kulturę estetyczną, kulturę, serca i wyobraźni, surogatem poznania naukowego, wyłącznej i pozornej kultury intelektu. Zadanie naukowej historii literatury i sztuki w ogóle jest natury wyłącznie intelektualnej, chodzi tu o poznanie i przedstawienie pewnych szeregów ewolucyjnych i ich zależności, rozwoju idei , kształtu, stylu. To poważny obowiązek, żaden nauczyciel się nie ośmieli go wziąć na swe barki. Stan nauki , ilość czasu, wiedza uczniów zmuszają do skrótów, powierzchowności, skoków.
2. Długotrwałe obcowanie z utworami, które powinno być podstawą wniosków, zostaje zaniechane lub zbyt pobieżne albo zastąpione przez pobieżne zetknięcie się z utworami bez pomocy i kontroli nauczyciela. Wynik: brak zainteresowania dla dzieła wśród uczniów, skoro wszystko, co godne uwagi zostało poznane, streszczone itp.
3. Rozpatrywanie dzieła ze stanowiska historycznego-> pozbawienie wartości aktualnej, wywołuje przekonanie, że dzieło może interesować jako objaw przeszłości.
4. Zwolennicy tego kursu twierdzą, że szkoła musi wtajemniczać w kulturę narodową. TAK, ale ważne jest zetknięcie z samymi zabytkami, a nie słuchanie o nich wykładu!!!
5. Usuwając dzieło poetyckie w cień, a stawiając na jego miejscu gotowe sądy historyków i pedagogów, wykład historii literatury nie wyrabia samodzielności młodzieży , ale niszczy ją poprzez zmuszenie do przyswajania i powtarzania cudzych zdań, często frazesów! TO szkoła nieszczerości, kłamstwa intelektualnego dla umysłu zabójcza!!!
6. Kurs historii literatury obciąża pamięć uczniów, udzielając im gotowych wyników cudzej pracy.
7. Odejmuje sposobność do własnych obserwacji, wpaja przekonanie o jej bezużyteczności;
OBSERWACJA:
-przyzwyczaja do skupiania uwagi i celowego kierowania nią;
-do tworzenia poprawnych pojęć;
-uruchamia zdolność kombinacji;
-rozwija zdolność obiektywnego poglądu na świat i ludzi;
-przyzwyczaja do samodzielnego, planowego działania;
8. Kurs zaprzecza naturalnej skłonności młodzieży do czytania ( He He  really?)
Ta metoda nie tworzy ani człowieka kulturalnego, ani krytyka, ani historyka literatury.
(Inaczej to wygląda jeśli chodzi o naukę hist. Lit. Za pomocą HEUREZY-> luźne powiązanie wiadomości po lekturze tekstu, wiadomości takie mogą być ostatecznym zamknięciem analizy utworu.)
Połowę wad kursu posiada rozbiór czytanego tekstu, dokonywany przez nauczyciela- bez pierwiastka dyskusyjnego sprzyja ospałości i obojętności.
WAŻNE:
ZAMIAST KURSU HISTORII LITERATURY- LEKTURA DZIEŁ -> W ZGODZIE Z NOWOCZESNYM KIERUNKIEM WYCHOWANIA I NAUCZANIA-> OPARTE NA OBSERWACJI!

Istnieje nieliczna garstka nauczycieli- zwalczająca lekturę z objaśnieniem. Według nich zadanie nauczyciela sprowadza się do dania zarysu epoki, wiadomości biograficznych i wskazania piękności utworu.
PATOLOGICZNA obawa przed objaśnieniami wspiera się na trzech założeniach:
1. Dziecko-urodzony artysta-> wpływy starszych niszczą jego pierwotną wrażliwość
2. Dzieło samo objawia swe tajemnice każdemu, kto się do niego zbliży.
3. Nie powinniśmy sobie i innym zatruwać rozkoszy estetycznej drobnostkowym szperaniem w szczegółach -> w tym trochę słuszności, ale całość fałszywa!
Kultura estetyczna to wynik stopniowego rozwoju, nie każdy potrafi osiągnąć ją sam, mniej zdolni ulegają wpływom środowiska.
Co do punktu 3-> czytelnik dzieła sam jest dla siebie tłumaczem, pierwsze wrażenie zastępuje analizą, po której następuje synteza i powrót do analizy, a każda następna analiza jest głębszym wniknięciem w szczegóły.
*** E. Meumann „System der Atshetik” (Lipsk 1917):
„Człowiek pragnący osiągnąć całkowite zrozumienie dzieła sztuki(…) musi po przejściu przez okres bezpośredniego napawania się estetycznego wyjść poza nie: uświadomić sobie za pomocą analizy dzieła zarówno wrażenie częściowe, na których wspiera się wrażenie ogólne, jako też zawarte w treści i formie przyczyny tych wrażeń częściowych (…)”
WNIOSEK: Najdoskonalszą nauką literatury jest wspólne czytanie utworów z wymianą myśli i uczuć, gdzie każdy ma swobodę interpretacji, nauczyciel zaś obowiązany jest do obserwacji reakcji uczniów, niesienia pomocy, kierowania praca i wyciągania wniosków na przyszłość.
Lekcja= swobodne obcowanie ze sztuką;
Wykład-> powinien ograniczać się do komentarza realnego i językowego oraz danych biograficznych. Metoda ta nie wyrzeka się całkowicie historii literatury, ale zagadnienia historycznoliterackie wprowadza tam, gdzie są one naturalnym wynikiem lektury szeregu utworów, powiązaniem ich w jedno.

Michał Głowiński
„Szkolna historia literatury: wprowadzenie w tradycję”
Poziom olimpijczyków świadczy o szkolnych możliwościach, dużo mniej zaś mówi o tym, co stanowi codzienną rzeczywistość szkolnej polonistyki. Czy więc uznać poziom olimpijczyków za ideał, do którego dążyć powinno szkolne nauczanie literatury? To możliwe nie jest, bo do olimpiad stają ponadprzeciętni, a nie można ustawić poprzeczki trudności tak wysoko, by choćby zbliżenie się do niej, było dla większości nieosiągalne. Należy w innym uwikłaniu i w innych proporcjach stosować tego typu problematyzację literatury, która w przypadku olimpijczyków okazała się skuteczna.
*** termin historia literatury (w jakim używa go autor tego tekstu)- to nie nazwa całej dyscypliny, lecz jeden z jej działów.
W porządku szkolnym historia literatury powinna wiązać się przede wszystkim z INTERPRETACJĄ (założenie podstawowe Głowińskiego)
Szkolnej hist. Lit. Nie można upodobnić do naukowego wykładu uniwersyteckiego;
Szkolna hist. Lit. Powinna czerpać wszelkie ważne dla niej rozwiązania i problematyzację z naukowej hist. Lit., unikać zaś powtarzania jej sposobów wykładu, jej dążenia do pełności, jej rozkładu akcentów. Szkolna historia literatury nie dysponuje odpowiednimi materiałami, ani odpowiednim zasobem czasu,, by mieć charakter systemowy.
*przedmiotem zainteresowań naukowej hist. Literatury jest proces historycznoliteracki (w szkole niemożliwe w pełni, nie można jednak zaniedbywać wiedzy o procesie historycznoliterackim).
*szkolna historia literatury jeśli ma spełniać swe zadania musi być nakierowana ku interpretacji
Szkolna historii literatury może o ciągłości procesu historycznoliterackiego i jego prawidłowościach tylko informować, nie ma możliwości, by je szczegółowo pokazywać.
Szkolna historia literatury ma charakter punktowy( obserwacja epizodów tego procesu, tych, które wiążą się z utworem z kanonu lektur)
Punktowy charakter szkolnej hist. Lit. Zakłada miejsca puste; kryterium wyboru owych „punktów”- tradycja literacka( pojmowane szeroko postawy pozaliterackie- literatura pełniła też społeczne funkcje, które wykraczały poza zadanie estetyczne)
Kazimierz Wyka- tradycja dla historyka literatury =węgiel dla górnika
Szkolna historii literatury wprowadza w tradycję, czyli przeszłość, która stała się wartością; udostępnia wiedzę o literackich pomnikach przeszłości, ale uczy obcowania z nimi, uczy lektury;
Lektura-powinna respektować historyczne właściwości poetyki czytanego utworu (nie można czytać „Dziadów” nie uwzględniwszy podstawowych właściwości poetyki dramatu romantycznego- nie można czytać dzieł poza ich macierzystym kontekstem);
Lektura-zależna od wiedzy o poetykach historycznych, zależna od wiedzy o historycznej roli czytanych utworów
Lektura-umiejętność, która wymaga wiedzy!!!
Dzieła literackie czytamy poprzez literaturę współczesną
PODWÓJNY TRYB LEKTURY- wyeliminowanie współczesnych odniesień wartościujących poprowadziłoby do lektury archiwistycznej, zmierzającej do wykrycia tego jedynie, co jest w tekście historycznością , zaś wyeliminowanie współczynnika historycznego prowadziłoby do programowego prezentyzmu( ograniczenia do istnienia utworu w kulturze współczesnej-wymazanie historii)
LEKTURA PREZENTYSTYCZNA I ARCHIWISTYCZNA- nie do przyjęcia!
Lektura archiwistyczna- dzieło literackie jako świadectwo, jako dokument wyzbyty żywych treści; nie sprzyja traktowaniu arcydzieł minionych epok jako składników tradycji. Nie sprzyja temu też lektura prezentystyczna- redukując wymiar historyczny do minimum, sprowadza dzieła przeszłości do przykładów, których zadaniem jest dokumentowanie jakichś tez współcześnie uznawanych za słuszne. zasadniczą rolą jest egzemplifikowanie założeń, z którymi nie miały one historycznie nic wspólnego lub w ogóle mieć nie mogły.
Lektura archiwistyczna i prezentystyczna- skłaniają do frazesu= wróg myślenia!!!
*zadanie szkolnej historii literatury-wprowadzenie w wielką tradycję, która decyduje o ciągłości kultury;
Lektura łącząca respekt dla historyczności dzieła literackiego z wyraźnie uświadomioną współczesną perspektywą aksjologiczną chroni przed frazesem- tworzy warunki do tego, by mówić o literaturze jako żywej wartości. Współczesna perspektywa aksjologiczna ujawnia się nie tylko w samym wyborze pisarzy i dzieł, ile w sposobie mówienia o nich;
W przypadku literatury współczesnej zachwianiu ulega pewna równowaga między wiedzą a umiejętnościami. W tym przypadku szkoła nie jest głównym dostarczycielem wiedzy, bo są środki masowego przekazu.
Szkolna hist. Lit. Uczy przede wszystkim umiejętności lektury-wprowadza w proces kształtowania tradycji;
Chodzi o to, by w trakcie lektury utworów współczesnych, których w szkole się nie przerabia , uczeń mógł zaktualizować te nawyki lekturowe, te umiejętności, które wyniósł ze szkolnego kursu historii literatury.